中国音乐体系的主要特征

㈠ 中国民族民间音乐的分类以及主要特征

中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐版和民间戏曲音乐。
首先，从音乐权的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。
其次，在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。与中国的书法、绘画等艺术一样，在艺术风格上，中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少。
再次，中国传统音乐与舞蹈、诗歌等姊妹艺术也有着密切的关系。在古代，音乐一般都离不开舞蹈，如远古时期的《六代乐舞》、唐朝的歌舞大曲以及唐宋以后兴起的戏曲音乐都体现了音乐与舞蹈结合古代的诗歌一般分为诗、词、曲三类，开始都是用来演唱的，只是后来诗歌的功能有了分化。从现代音乐角度来看，歌曲的歌词大都是押韵的，一首好的歌词本身也是一首好的诗歌。

㈡ 概述中国民族民间音乐的分类以及主要特征 要800字左右

狭义地讲，所谓中国民族音乐就是祖祖辈辈生活、繁衍在中国这片土地上的各民族，从古到今在悠久历史文化传统上创造的具有民族特色，能体现民族文化和民族精神的音乐。而广义上，中国音乐是泛指世界上具有五声调式特征的音乐。
中国的民族音乐艺术是世界上非常具有特色的一种艺术形式。中华民族在几千年的文明中，创造了大量优秀的民族音乐文化，形成了有着深刻内涵和丰富内容的民族音乐体系。这一体系在世界音乐中占有重要的地位。我们要认识中国音乐，不能仅仅会唱一些中国歌曲，听几段传统乐曲，还必须从民族的、历史的、地域的角度去考察中国音乐，了解中国音乐，从而真正理解中国音乐的内涵，了解它在世界音乐体系中的地位和历史价值。
中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。

从现在的情况看，民歌分类法有：音乐体裁分类、歌词题材分类、地区分类、体裁题材结合分类、民间原生分类、结构形成分类、场合分类、语言分类、历史年代分类、色彩区分类等几个主要分类法。
以体裁形式划分为九大类。即：号子、山歌、田歌、小调、舞歌、渔歌、礼俗歌、儿歌、生活音调。
在各大类之下又分成若干小类。如号子划分九类：
1．工程号子；2．林业号子；3．船工号子；4．农事号子；5．矿业号子；6．石工号子；7．搬运号子；8．海洋船渔号子；9．作坊号子。
在各小类之下又分成若干子项。如林业号子细分为以下六种：
①采伐号子； ②抬木号子； ④流送号子； ⑤撬漂号子； ⑥排工、放簰号子
1．在类别名称上，既有原生称谓又有汉译的，多将汉语称谓放在前面，而将原名称放在后面的括弧内，如蒙古族民歌。有的民族的民歌，原生称谓已通用，则将原生称谓放在前面，如侗族南部方言区的民歌。
2．在类别名称上，只有原生称谓的，按各省卷类别照录。如四川康巴、安多方言区的藏族民歌。
3．有些少数民族民歌的类别通用汉语称谓，在编入数据库时即尊重该民族的习惯，仍采用汉语称谓。如贵州苗族民歌。
4．个别民族的民歌，在编撰省（区）卷时，未予以分类，在编入数据库时也没有分类。如新疆维吾尔族民歌。
一、创作的口头性和集体性

民间音乐是劳动人民自发的口头创作，并主要借助口头形式传播。在世世代代传播过程中，经过了无数人的加工和改编，凝结着我国历代人民集体的智慧，是中国人民在几千年历史进程中不断积累、沉淀、筛选而形成的思想感情的体验和艺术表达手法的结晶。

二、 乡土性

乡土性，又叫做地方性或地域性。在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等都有不同的特色，人们生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。

三、即兴性

我国民间音乐的基本传播方式是口传心授，传播者凭借演奏，学习者凭借听觉和记忆而不以书面乐谱为主要传承方式。即兴发挥是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部变动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，还是推动了民间音乐的发展。

四、 流传变异性。

民间音乐口传心授的传播方式，以及乡土性、即兴性、的特点、导致了它在流传过程中的变异性。
第一、地域性变异。一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化，也会因各地人们性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。
第二、体裁间相互交叉、渗透的变异。有些民间小调吸收了说唱音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现能力。

㈢ 急需;中国音乐的风格特征表现在哪些方面

中国民族音乐具有悠久的历史和独特的风格特征,其"线"性的思维方式、"写意"的表现思想与中国的哲学思想、审美趣味、思维方式以及语言有着密切的关系,同时也与中国的书法、绘画等艺术相互影响,共同发展.中国民族音乐艺术在世界多元文化中自成体系并占有极重要的地位.

以分析中国现代音乐的发展状况为基点,从现代音乐创作手法,现代音乐与民族音乐和传统音乐的融合,声乐将成为乐音表现的主要方式三个不同的侧面对中国现代音乐的发展趋势进行解析.

凡为表演而生的艺术作品都不可避免地要受到种种局限，如技术局限～为演出效果而计，技术性自然要强化；又如商业局限～考虑到票房价值，必然需要迎合听众趣味；再如政治局限～为表演而生的艺术品需顾及当局在意识领域的禁忌。而绝大多数民歌（一部分小调除外），不是为表演而生，它们是真情的自然流露，民歌展示给我们的，多半是生活中有血、有肉、有灵魂、有个性的人。中国民歌的个性差异，最鲜明处又往往表现在其地域性风格差异上。

2．民歌这种民间最基础的声乐形式所反映的地域性格至少通过以下几个方面展现：

（1）旋律进行

各地域民歌的旋律走向、起伏幅度都首先与方言相关。

（2）节拍节奏

各地域在大文化背景上的差异必定会积淀在各个地域性格中，而进入民间音乐的不同弹性节奏中。

（3）唱词咬字

在原生的民歌中唱词必然是使用方言的。唱词的方言化首先与音乐的韵律相协调，地域风格的体现才更完整，再者，使用方言还是音色上的讲究。

（4）发声方法

各地域民歌的独特发声方法，不但能够产生独特的音色，也能创构特殊的意境，它们也必定是与其地域性格相协调的。

只有以上四个因素都存在的民歌，才是全息的，即展示了地域音乐文化全部信息、全部神韵的民歌。

中国汉族音乐按风格色彩划分为14个区域。

这种划分，依据地理、历史状况、语言三个大背景，基本上是与方言分布区域相吻合的。

第二讲 西北民间歌曲简述

在中国汉族各地域的音乐中，西北音乐是独具魅力的。它高亢得近乎呐喊；其旋律进行中强调四度以及四度以上的各种大幅度跌宕起落，表现的是一种激越而又苍凉的情绪，那音调最能拨动人的心弦，让人血热．这种地域音乐风格，与中国传统文化的主流倾向“乐而不淫，哀而不伤”的含蓄美特征恰々背道而驰。西北音乐风格里所蕴含的是勃勃生命对严酷自然的抗争。

陕北民歌中最著名的是一个山歌歌种——“信天游”。它又称“顺天游”，流行在陕北、甘肃东部、宁夏东部，由上下句乐段反复构成，旋律走向前高后低，唱词字数讲究对称，上句常用比兴手法，引导出下句具体的叙事或抒情（上句最后一字给一个韵脚）。

山西民歌中最著名的是“山曲”

西北有些地方把上下句结构的民歌叫做“两句头”。

第三讲 西南民歌简述

西南文化是以四川文化为重心的，也就是说，西南文化基本上是四川文化的辐射。

四川民歌里有一种山歌歌种，当地称作“神歌”或“晨歌”，流传在川南节奏自由、曲调飘逸，歌词多为爱情主题，且格调轻松，生活情趣盎然。

川剧高腔的总体风格是“声高调锐，一泄而尽”。在一些四川民歌里，我们已经能够感觉到川剧高腔的味道。可以想见，它们与川剧高腔音乐的潜在关系。川剧的基本乐汇是DO、LA、RE、DO、LA以及DO、LA、SOL、DO、LA。

陕南语言与四川话极相近，这一带的民歌也是西南风格的。

云贵两地的汉民，相当大的比例来自四川，这两个地域使用的西南官话，是以四川话为基础的，因此，这两个地域的汉族文化中，四川文化的影响很大，彼此又略有不同。

第四讲 楚地民间歌曲简述

1、湖北三声腔民歌的特点

荆楚，今湖北省一带，这一地区的民歌中，存在大量不同调式、不同音组合的“三声腔”，用得最多的是“宫－角－徵”和“徵－宫－商”两种。由于曲种基本只用这三个音符，旋律构成几乎全部是大小三度以上的跳进，音乐便给人跳跳蹦蹦、闪闪烁烁的感觉。

2、何谓“湘羽”

湘音乐文化区这一文化区的山歌，根据唱法、曲调等特点，分成高腔、平腔和矮腔（又称低腔）山歌。 “湘羽”音调体系，即“带有湖南特色的羽调结构”。其基本构架是：羽、宫、角为基础，再加徵音。在有些地方，徵音或商音会出现微升（时而微升，时而原位），这是随方言、声调自然呈现的。

第五讲 平原民间歌曲与山地民间歌曲之比较

平原盛产小调，山地盛产山歌。

一、山歌的形态特点：

1、节拍、节奏较自由（即便主体部分节奏规整，也往往在乐曲起始部分增加一个呼喊。

2、旋律进行起伏较大。

3、上下句结构的较多（南方有一部分五句子体的）。

4、歌词往往只有一两段，并多用对偶句子。

二、小调的形态特点：

1 节奏较匀整。

2 旋律进行较婉转、细腻。

3 多为起承转合的规整结构。

4 歌词往往有多段（分节歌），并常用长短句。

中国盛产小调的地方南有江苏、浙江，北有东北、华北地区。许多小调的多段歌词，喜欢在时令上做文章，总体来说，山歌的抒情较直畅；小调的“抒情”有形式美的倾向。

第六讲 民歌的流传变异

最典型的小调，是一些被称作“时调”的民歌。

时调是在特定年代里流传最广的民歌，它靠口耳相传，其流传版本是千差万别的变体。时调的原体与变体之间的联系点是相似的旋律框架。时调在流传中的变异，依情绪、功用等多方面因素的转换而转换，更有文化意义的是时调的原体与变体之间的地域风格差异。中国人独特的创作方式～旧瓶装新酒～在仿效的基础上创新。

作为一种文化选择，可能根源于几千年不产生质变的超稳定经济结构，人们的习惯心理较比承担不了突变、大革新。也可能根基于以祖先为神灵、以长者为上尊、以先例为行为准则的宗法伦理观念。

第七讲 “做唱调”简述

中国民间音乐中那些还未脱离实际功用而独立出来的原生音乐形态，我把它分类为“做唱调”，包括劳动号子、叫卖调、哭丧调、摇儿歌、吟诵调等等，劳动号子的最主要特点是它的音乐节奏与劳动的节奏相吻合，并且经常以一领众合的方式，协调群体劳动，

第九讲 昆曲音乐简述

2001年，联合国教科文组织审定了第一批世界口头的非物资文化遗产（重点保护项目）。中国的昆曲被列在首位。昆剧是我国最雅化的剧种。昆腔的老祖宗－－昆山腔，诞生于元末明初，因它成形于昆山，便被称作昆山腔，魏良辅集南戏、北曲、当地民歌小调的优长，创作出与原来的昆山腔几乎全然不同的一种新腔。这种腔的旋律细腻委婉，风格典雅，人们昵称其为“水磨调”。开始把这种新腔用于剧作，昆山另一位音乐家兼传奇作家梁辰鱼用新腔写了一部《浣纱记》传奇。

北曲，念字多从普通话；南曲，念字多从苏州话。北曲里武打剧目较多；南曲则侧重文戏。

《玉簪记》的作者是明代戏曲作家高濂。

第十讲 京剧音乐欣赏（上）

一、京剧最基本的三个组成部分

“四大徽班”（即“三庆”、“四喜”、“春台”与“和春”）程长庚、张二奎、余三胜为“三鼎甲”、“老生三杰”，他们是第一代引人瞩目的京剧演员。他们三者代表的正是京剧最基本的三个组成部分。

二、人物及作品

梅兰芳以青衣起步，创立了集青衣与花旦之长的“花衫”梅兰芳创立的梅派艺术，其风格以“大气”、“雍容华贵”、“典雅”著称，梅兰芳“不使花腔”、“不卖绝技”，追求的是从气质里透出的高雅味道。是一种与生活有一定时空距离的美，梅派的代表剧目有《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、等等，均为表现力度宽厚，最能验得演员艺术修养的剧作。

三、“西皮”与“二黄” 二者的同异点

为什么“西皮”与“二黄”能够长久并用，以至产生合称的“皮黄”声腔大系统，这需要在它们二者的同异点中寻找答案。

首先，“西皮”与“二黄”同属板腔变化体音乐体式。即，同以上下对称和对偶的七字、十字为基础。七字、十字句均分三逗，同分三个腔节其次，“西皮”与“二黄”是两条不同的旋律框架，落音不同，调式不同，旋律走向不同,二黄主要是板起板落，曲调较沉稳，西皮主要是眼起板落，还喜欢用切分音。因此，“西皮”与“二黄”就恰好在音乐性格上形成两种相反的风格。对比，是艺术的最基本原则，戏曲舞台上，不仅需要有风格对比，还需要在对比中创造戏剧冲突。于是，“西皮”与“二黄”这两个有着诸多体式上的“同”，又具有相反性格的声腔，就自然而然地走到了一起，它们互为补充，相互映衬，结下了永久的缘份。

京剧皮黄腔旦腔旋律活动的音区一般比生腔高四五至八度左右。

第十一讲 京剧音乐欣赏（下）

摇板：摇板最有特色，唱是散板，伴奏是有板无眼。

四平调：是曲牌体与板腔体之间的一个过渡形态。词与曲的构架都比较自由，曲调起伏跌宕，节奏舒缓，适于表现矛盾的心理状态。

高拨子：来自徽戏，它的主奏乐器是琴筒较大、音色独特的“拨子胡琴”，故得其名，它每一句只有两逗，结构是规整的上下句，声调非常激越。

第十二讲 秦腔音乐欣赏

一、梆子腔系的共性特征表现在以下六个方面。

（1）梆子腔系统各剧种的总体风格特征为高亢、激越、悲壮、粗犷。

（2）梆子腔系统各剧种的伴奏乐器中必有两件有代表性的乐器，一是硬木梆子，二是作为主奏乐器的板胡。

（3）梆子腔各剧种的唱词，主要为七字或十字的上、下对称句体式。节奏鲜明，容易上口。

（4）梆子腔系各剧种以七声音阶为主，旋法多跳进，音域非常宽，大多使用徵调式。

（5）梆子腔系各剧种的女腔都发展得很好，以“大本嗓”（真声）为主，声音结实，有弹性，宏亮，不乏一些特殊的演唱法。

（6）梆子腔各剧种的整板类腔句，常常是眼起，板落。

二、“花音”和“苦音”同异

“花音”和“苦音”同为徵调式，同以sol为主音，旋律骨架音也同为sol、do、re，它们的不同处在于：花音除sol、do、re以外，偏重于mi、la，苦音除sol、do、re以外，fa、si用得较多， “花音”又名“欢音”、“硬音”，其色彩较明朗、欢乐、坚定；“苦音”又名“哭音”、“软音”，其色彩较灰暗、凄凉、悲怨。

三、 彩腔

秦腔中的“彩腔”是嵌加在秦腔基本句型中的华彩部分——往往是用假嗓哼唱出的一个长拖腔，唱词，往往是虚词或一个元音，多用于小旦、正旦、小生行当的唱腔中。

第十三讲 豫剧音乐欣赏

豫剧也拥有一些大师级的表演艺术家，如老一辈的常香玉。

“上五音”，是指豫东声腔曲调的进行，旋律多向上进行，主音落在sol上，旋律主要在sol——re音区之间进行。唱腔的句法结构为眼起板落。

豫西声腔曲调进行，旋律多向下进行，主音落在do上，旋律主要在sol——do音区间进行， “下五音”唱腔的句法结构一般为板起板落。

第十四讲 越剧音乐欣赏

越剧著名艺术家袁雪芬

越剧音乐属板式变化体式。

第十五讲 评剧音乐欣赏

评剧是在河北民间说唱“莲花落”与民间歌舞“蹦蹦”的基础上发展起来的。评剧第一个剧作家成兆才。

1949年以后，评剧《刘巧儿》、《花为媒》等剧目在全国造成突破性影响；

评剧音乐体式为板式变化体。

第十六讲 黄梅戏音乐欣赏

黄梅戏应算诞生在湖北的黄梅县，成长在安徽的安庆。

黄梅戏表演艺术家严凤英黄梅戏音乐是板腔体与曲牌体（民歌体）混杂的组合结构。

㈣ 中国音乐的特点

简明朴实，平易近人，生动灵活。

中国民歌的特点

1、和人民的社会生活有着最直接最紧密的联系，民歌的作者是人民群众，是在长期的劳动，生活实践中，为了表现自己的生活，抒发自己的感情，表达自己的意志，愿望而创作的，在过去，劳动人民被剥夺了掌握文化的权力，不识字，更不懂谱，但却用口口相传的方式编唱自己的歌曲，以满足生活的需要。

2、民歌是经过广泛的群众即兴编作，口头传唱而逐渐形成和发展起来的，是无数人的智慧结晶。（民歌的创作过程和演唱过程，流传过程是合而为一的，在传唱过程中即兴创作，在编制过程中演唱流传）

3、民歌的音乐形式具有简明朴实，平易近人，生动灵活的特点。

(4)中国音乐体系的主要特征扩展阅读：

民歌的内容丰富，种类繁多，按民歌内容可以分为以下六类，劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。

一、劳动歌

劳动歌包括各种号子、夯歌、田歌、矿工歌、伐木歌、搬运歌、采茶歌等所有直接反映劳动生活或协调劳动节奏的民歌。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间欧谣。

二、时政歌

时政歌是人民有感于切身的政治状况而创作的歌谣。

三、仪式歌

是伴随着民间礼俗和祀典等仪式而唱的歌。

参考资料来源：网络-中国民歌

参考资料来源：中国网-民歌_中国国情

参考资料来源：中国网-中国民歌

㈤ 新中国的音乐的特点

这一时期中国音乐发展的基本特征是从战争转向和平建设，而且是在东西方对立的、半封闭的状况下进行的全面建设。战争年代，我国在较长时期内被分隔为“国统区”和“解放区”，有时还要分出一块来为“沦陷区”。这两支有时是两支以上的音乐家队伍随着人民共和国的成立而胜利会师了。当时除了少数在台湾及港澳的音乐家们仍被隔绝在完全不同的政治条件下之外，大多数中国的音乐家都以极大的热情投身于社会主义新音乐文化的建设中。连年的兵火战乱，到处都是千疮百孔。虽然百废待兴，但人们的精神面貌饱满向上，音乐文化方面的各项工作，均呈生机勃勃、欣欣向荣的气象。

1953年10月，中国音乐家协会宣告成立，这是我国音乐生活中的一件大事。早在1949年7月23日，该协会的前身--中华全国音乐工作者协会就已经成立了。主席为吕骥，副主席是马思聪、贺绿汀。作为群众性的专业团体，它团结了全国各民族音乐家（包括作曲家、歌唱家、演奏家、理论家、教育家、词作家、音乐活动家等），坚持“百花齐放，百家争鸣”、“洋为中用，古为今用”、“推陈出新”的方针，为繁荣和发展我国的音乐事业，满足人民群众文化生活的需要而进行着创造性的劳动，在很多方面取得了可喜的成绩。1985年5月召开的第四次会员代表大会，建立了新的领导机构，主席是著名音乐家李焕之，吕骥、贺绿汀为名誉主席。协会下设有创作委员会、理论委员会、民族音乐委员会、表演艺术委员会、音乐教育委员会、社会音乐活动委员会和对外联络委员会等机构，经常开展各类学术活动，组织创作、演出，对外交流，各项工作井然有序。

作曲家王莘作词作曲的《歌唱祖国》，面世于1950年9月。歌曲在继承聂耳、冼星海革命群众歌曲传统的基础上，创造出了新时代的新风格，形象地刻划了站起来的东方巨人雄伟的前进步伐和对未来的向往，表现了中华人民共和国朝气蓬勃，蒸蒸日上的新面貌。歌词凝冻简洁，生动鲜明；旋律气势豪迈，充满深情。

《让我们荡起双浆》
乔羽词，刘炽曲。电祖《祖国的花朵》插曲，作于五十年代中期。这是一首优美抒情的二部曲式的童声合唱。它描绘了新中国的花朵们在洒满阳光的湖面上，划着小船尽情游玩、愉快歌唱的欢乐景象。特别耐人寻味的是最后一个问句：“亲爱的伙伴，谁给我们安排了幸福的生活？”巧妙地点明了歌曲的主题，表达了儿童们热爱党、热爱新中国的真挚情感。全曲的音乐优美抒情，富于动感。

《我的祖国》
电影上甘岭插曲

祖国颂

梁祝等~~~

㈥ 音乐的特征有那些，请举例说明

音乐的特征要素只有五个：

1、曲调：曲调也称旋律。高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调。曲调是音乐形式中最重要的表现手段，是音乐的本质，是音乐的决定性因素。曲调的进行方向是变幻无穷的，基本的进行方向有三种：“水平进行”、“上行”和“下行”。

相同音的进行方向称水平进行；由低音向高音方向进行称上行；由高音向低音方向进行称下行。曲调的常见进行方式有：“同音反复”、“级进”和“跳进”。依音阶的相邻音进行称为级进，三度的跳进称小跳，四度和四度以上的跳进称大跳。

2、节奏：音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。音乐的节奏常被比喻为音乐的骨架。节拍是音乐中的重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行。我国传统音乐称节拍为“板眼”，“板”相当于强拍；“眼”相当于次强拍（中眼）或弱拍。

3、和声：和声包括“和弦”及“和声进行”。和弦通常是由三个或三个以上的乐音按一定的法则纵向（同时）重叠而形成的音响组合。和弦的横向组织就是和声进行。和声有明显的浓、淡、厚、薄的色彩作用；还有构成分句、分乐段和终止乐曲的作用。

4、力度：音乐中音的强弱程度。

5、速度：音乐进行的快慢。

(6)中国音乐体系的主要特征扩展阅读：

音乐的元素：

声：在自然中容易被人耳捕捉得到的能量波动。

音：拥有稳定变化规则并且可控制的持续声波。

乐：经过组织挑选后的悦耳声波。

调：根据某个规则进行挑选过后的音集合。

律：对集合音进行更加规律的排列顺序。

段：在一定时间内完成某个

曲：按照一个整体对所有上述提到的声音乐调律段进行整体的组织。

这些词语相互组合，就构成了声音，音乐，乐音，音调，乐调等词。（声乐，是以人声作为乐器的简称。）

㈦ 中国音乐音乐体系的基本特征为什么要建立中国民族音乐教育模式

泰戈尔曾经说过：“音乐和美术是民族自我表现的最佳手段，没有自己的音乐和艺专术的国家，属只能永远当哑巴。”柯达依也说：“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础之上，就会像飘莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失……”。。。。。。

㈧ 什么是中国音乐艺术的特点

中国民族音乐在音高方面的特点是“声可无定高”。

如很多民族乐器中都有吟、揉、滑等指法，使声音产生波动，余音袅袅，独具韵味，这些指法是在民族乐器学习过程中的必备指法，在很大程度上，它们决定了乐曲的音色和风格。

在民族音乐中，是以板和眼的不同排列来表示不同的节拍。一般板代表强拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板二眼、一板三眼、加赠板的一板三眼等形式。

流水板是每拍都用板来记写，一般是1/4的节奏。

散板为无板无眼，它是民族音乐中最有特色的一种板式，散板中的拍承继了“拍无定值的传统”，即强弱拍的位置并不固定，按乐曲的风格、演奏者的情绪及表达的需要而决定。

对曲调进行加花主要视乐曲的风格的乐器本身而定，要注意的是骨干音一般不变，有时也可在句、段的结速音上进行加花，使曲调更为流畅连绵。

(8)中国音乐体系的主要特征扩展阅读：

五音调式

首先，从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。

所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。

其次，在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。

与中国的书法、绘画等艺术一样，在艺术风格上，中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少。

㈨ 中国音乐的风格特征

以前有纯正的做音乐的人 像许巍、汪峰、崔健、地下婴儿等。 现在的风格最大的特点就是 商业、迎合、媚俗和无病呻吟的做作。
现在摇滚也媚俗了，听点民乐或者中国古典乐就可以了

㈩ 王光祈三大音乐体系的基本特点是什么

浅谈“乐系”理论的发展脉络作者：龙淼“乐系”理论是我国著名音乐学家王光祈在其著作《东方民族之音乐》一书中首度提出的。本书作者于20世纪20年代初留学德国，先学经济，后在柏林大学音乐系专攻音乐学。柏林大学是比较音乐学的发源地，因此他受到了比较音乐学学科理论的深刻影响。20世纪20年代，他对多方面的资料进行了收集，并且对它们进行了细致的分析、比较，最终在《东方民族之音乐》一书中，开创性地将世界多民族的音乐划分为“中国乐系”、“希腊乐系”、“波斯—阿拉伯乐系”三大乐系。对于西方各国的音乐，他认为欧洲的七声音阶来自希腊，所以称为希腊乐系。五声音阶来源于中国，所以把受中国文化影响的东方各国的音乐全部归入中国乐系。至于波斯阿拉伯各国，因其音阶中存在中立三度与中立六度，所以称其为波斯阿拉伯乐系。王光祈主要从音乐形态的角度对世界多民族音乐进行分类，并将调子、音阶以及音律作为分类的主要依据。从这里我们可以看到，王光祈不仅对亚洲诸国的传统音乐做了分析、归纳，还对欧洲以及波斯—阿拉伯地区国家的音乐做了调查研究。这里还需强调的一点是，作者的研究还涉及到了当时少有人注意的中国少数民族音乐，诸如蒙古族与藏族的音乐。在书中，王光祈还绘制了一副“世界三大乐系流传图”，在该图中，他已明确地标明波斯—阿拉伯乐系的音乐已经传入了中国，这对于我们今天研究我国西北地区的音乐提供了重要的理论参考。 “乐系”理论的提出以及将东方各民族的音乐进行比较研究，始创于王光祈，这无疑是对我国音乐学的一大贡献，因为是初创的学说，所以其中不免有些许不足，因此作者在其原著中说道“我希望此书出版后，能引起一部分中国同志去研究比较音乐学的兴趣，若有人更能作比较深的研究，则吾此书价值至多只能当作一本三字经而已。” 时过境迁，在王光祈提出“乐系”理论之后的六、七十年间，我国学者运用三大乐系的理论来分析我国的传统音乐，并惊奇地发现该理论的可行性。他们立足于近年来对各地音乐的收集与研究，再次证明了王光祈当年所提出的诸多观点，同时也发现了某些不足之处。 20世纪80年代，我国音乐学家杜亚雄在王光祈“三大乐系”理论成果的启发之下，提出中国民族音乐包括三种“音乐体系”，即中国音乐体系、欧洲音乐体系和波斯—阿拉伯音乐体系。他将各民族的不同音乐构造和特征作为其分类标准。杜亚雄将“乐系”理论运用到我国民族音乐的研究中，实可谓重要之举，这将有助于我们从另外一个角度对我国传统音乐进行再认识，并将最终有利于我们对不同民族的不同音乐种类进行更加细致、具体的研究。此外，他还列出了各个音乐体系中存在的不同支脉。 杜亚雄对各乐系及各支脉的音乐从音乐形态的角度都给予了更加详细的介绍，并且加附了更多的谱例与图示。此外作者提出了“复合音乐体系民族”这一概念，再次强调了同一民族存在多种音乐体系的可能性。同时，作者不仅从音乐形态的角度对不同音乐体系进行了区分，而且在论及不同音乐支脉时，作者在“概况”一部分中，还对各支脉所处的生产方式、语系、宗教信仰等方面进行了阐述，这将更有助于“乐系”理论的进一步完善。 90年代末，我国另外一位音乐学家田联韬对“乐系”理论进行了进一步的阐述。作者认为“虽然不同国家、民族之间的音乐文化互有影响且影响力有轻重之分，但各个国家、各个民族的传统音乐文化的产生与发展，并非主要靠外界其他来源输入，而是主要来自本体的创造。因此在为乐系或音乐文化类型命名时，宜采用地区名称命名，而不宜以某一国家名称命名。笔者认为，中国乐系宜改称东亚乐系或东亚音乐文化类型；希腊乐系宜改称欧洲乐系或欧洲音乐文化类型；至于波斯—阿拉伯乐系，由于阿拉伯是地区泛称，故可保留原称波斯—阿拉伯乐系或波斯—阿拉伯音乐文化类型，也可称为西亚北非乐系或西亚北非音乐文化类型。” 作者立足于王光祈提供的理论基础，并参照了杜亚雄的部分研究成果，提出了自己对中国各民族传统音乐的乐系划分。作者主要从音乐形态、乐器、乐类乐种三个方面具体谈论了各个乐系的特点。此外作者还提出了另外两个值得注意的问题，一是对许多民族的音乐作比较研究，常能发现语言系属于乐系类别的一致性；另外一个问题是单一民族的传统音乐一般只具有一种乐系的特征，但有些民族的传统音乐具有多种乐系混合的特征。此外作者还提到：民族历史、语言、生活环境、生产方式、民间习俗、宗教信仰甚至包括流传于民间的乐器的某些演奏特色都可能对该民族的音乐产生影响。 将某一民族的音乐从音乐形态、乐种、乐器、乐类等方面进行分析归类，有益于我们对该民族的传统音乐作进一步的了解。另外，研究其他国家、地区的民族音乐，乐系理论也有一定学术参考价值。就此而言，乐系理论对于我国民族音乐研究具有不可低估的作用。但是，目前仍有部分学者对“乐系”理论的科学性表示怀疑，例如有些学者认为所谓的欧洲乐系所涵盖的音乐主要是欧洲的艺术化音乐，或称主流音乐，而中国音乐体系则涵盖的主要是民间音乐的范畴，所以他们认为将具有不同涵盖内容的不同音乐体系放在一起进行比较研究缺乏科学性。还有的学者认为主要从一个民族所用的音阶、音律等形态要素来判断其民族音乐文化的来源和所属的类别是不可能准确的。对于这些疑问的消除，以及对乐系理论的不断完善，还需要有更多的研究者深入到更多的国家和民族的音乐中去，兼顾音乐形态以及与音乐相关的各类因素进行研究，只有这样才能得出更加客观、准确的结论，从而不断完善“乐系”理论。 参考文献： [1]王光祈.东方民族之音乐[M].北京：音乐出版社，1958． [2]杜亚雄,桑海波.中国传统音乐概论[M].北京：首都师范大学出版社，2000． [3]田联韬.中国少数民族传统音乐概论[M]. 北京：中央民族大学出版社，2001．