中国古代音乐思想

Ⅰ 围绕中国古代音乐美学核心思想的议论文，急需，救助 ！

中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。

中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。

“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。

春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。

先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。

道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。

魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。

唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。

宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。

明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。

清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，

纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。

Ⅱ 试论中国古代音乐美学思想有哪些主要特征

内容摘要：在中国历史长河中,先秦时期儒、墨、法、道、阴阳、杂各家都曾提出自己的音乐美学思想,汉代以后又出现佛教音乐美学思想.但墨、法、杂家音乐美学思想对后世并无显著影响.阴阳家的音乐美学思想曾在汉代泛滥一时,此后虽然也长期存在,但已经被儒、道将家吸收、融化,而失去独立存在的价值.佛教音乐美学思想魏晋以后长期存在,但它接受儒、道两家影响,而对儒、道两家并无太大影响.儒、道两家的音乐美学思想则产生于先秦,影响后世,贯穿两千多年的历史,其重要行远在其它各家之上. 关键词： 正文：在历史长河中,儒、道两家音乐美学思想既互相对立斗争,又互相吸取交融.其对立斗争曾出现三次高潮：先秦《庄子》强调“法天贵真”,批判礼乐束缚人性,束缚音乐；魏晋时嵇康以“声无哀乐”论否定《乐记》的“表情”说、“象德”说；明中期叶以后李贽等以“发于请性,由乎自然”说否定“发乎情,止乎礼义”说,以主情说否定“淡和”说.其吸取交融在先秦《吕氏春秋》中已有所表现,而突出表现则是西汉时《淮南子》以道家为主吸取儒家音乐美学思想,《乐记》从儒家立场出发吸取道家思想的某些因素；魏晋是阮籍《乐论》调和儒家,以道家的自然为儒家的礼乐裱糊,嵇康《声无哀乐论》既以到家自然乐论批判儒家礼乐,又从到家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分；明中叶以后李贽糅合儒道,以道为主,从道家“法天贵真”、崇尚自然的精神出发,改造儒家的表情说,用以羔羊音乐的主体性,徐上瀛糅合儒道,以儒为主,从儒家雅斥郑、是古非今的思想出发,改造到家的“大音希声”说,用以否定新兴俗乐,挽回世道人心. 在历史长河中,儒、道两家音乐美学思想自身也在不断发展变化.儒家音乐美学思想由孔子奠基后,孟子重仁,强调“乐者,乐斯（仁、义）二者,强调“与民同乐”,荀子重礼,强调“以道制欲”,强调“贵礼乐而贱邪音”,便已有所不同.此后,它又肯定以乐表情变为否定以乐表情,由肯定音乐之声变为否定音乐之声,由肯定对音乐的欲求变为否定对音乐的欲求（从《乐记》到《乐经律吕通解》便经历了这样的变化过程）.道家音乐美学思想由《老子》提出,经过《庄子》的改造,便函从否定一切音乐变为只否定礼乐,从否定音乐的一切作用变为否定教化作用肯定娱乐作用；经过嵇康的改造,又从否定有声之乐变为肯定有声之乐,经过李贽等的改造,又从提倡“无情”与以恬淡为美变为否定“无情”与以恬淡美,从否定郑卫之音变为肯定郑卫之音.经过两千多年的历史,儒道两家音乐美学思想各自走向了自己的反面,其根本原因在于儒家强调礼的制约,必然既束缚人又束缚音乐,故其合理性与历史的发展恰成反比；道家崇尚自然,必然既追求人的自由也追求乐的解放,故能逐步抛弃自身思想中的不合理因素. 儒道两家音乐美学思想又存在互补关系.中国古代音乐美学思想便由儒道互补构成,其主体（受制于礼,强调音乐与社会政治、伦理道德的关系,重教化轻娱乐,真、美服从于善等）是儒家的,其局部（重意轻声,追求“希声”境界,强调“天人合一”,以乐自娱,以乐养生等）是道家的,其审美准则（以平和、恬淡为美）则是共同的. 所以,在一定意义上可以说,一部中国音乐美学史就是儒道两家音乐美学思想斗争、交融、互补的历史. 根据以上介绍,可以看出中国古代音乐美学思想具有如下主要主要特征： 1．要求音乐受礼制约,成为礼乐 如上所述,早在春秋时期.就已出现礼乐思想的萌芽；此后,孔子肯定“思无邪”,就已要求音乐的思想感情合乎礼制,纯正无邪；荀子明确提出“礼乐”范畴,要求音乐统一于礼义,成为“礼乐”,礼乐思想至此已经成熟.《乐记》是礼乐思想之集大成者,自从《乐记》收入《礼记》,成为经典,礼乐思想便定型化,成为统治思想.此后的音乐美学思想大都未能跳出其范围.嵇康《声无哀乐论》和以李贽为代表的主情思潮虽对礼乐思想有所突破,但为时短暂,影响不大,未能与礼乐思想抗衡.因此,中国古代音乐美学思想的主流是礼乐思想.中国古代之所以始终要求乐中之情“止乎礼义”,乐中之声“和”而不“淫”,之所以始终宣扬“以道制欲”,宣扬“淫乐亡国”论,反对以悲为美,反对变革创新,而很少突破,其原因就在于此. 2．以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美 “中”、“和”范畴出现于春秋时期,“中和”范畴则由荀子提出；“淡和”思想分别来自儒、道两家,“淡和”范畴则由周敦颐提出.以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美的思想源远流长,遍及各家,儒、道以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美,阴阳家、杂家、佛学也以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美.要求情爱德、礼制约,温柔敦厚；要求声“中正和平”,无过无不及；要求“以道制欲”,以“得道”否定“得欲”；否定悲乐,否定以悲为美；夸大音乐的作用,宣扬“淫乐亡国”论；崇雅斥郑,是古非今,反对变革：所有这些方面都可以一言以蔽之,就是要求音乐处处“和”而不“淫”,合于“中和”准则.故“和”而不“淫”有广狭二义,狭义是就声与度的关系而言,广义则涉及内容与形式、创作与表演、欣赏与效果等诸多方面.这又说明以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美也是中国古代音乐美学思想的基本特征. 3．追求“天人合一”追求人际关系、天人关系的和谐统一 早在春秋时期,认为乐能天、人,要求以平和之乐使人际关系调和、天人关系统一的思想已经产生.战国时期,《吕氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月,构成宇宙图式,强调音乐来自自然,应该像自然那样平和、适中,又应该以平和、适中的音乐治身、治国,“天人合一”的音乐美学思想已经得到发展.至《乐记》,更认为音乐能以气沟通天、人,使天、人互相感应,能直接改变自然状态,直接决定社会政治,“天人合一”—“天人感应”的音乐美学思想已经趋于成熟.这种思想在汉代曾泛滥一时,沦为荒诞神秘的谶纬神学.魏晋以后情况有所改变,但音乐美学思想仍带有阴阳五行学说的烙印,“天人合一”、人际关系与天人关系的统一始终是人们的追求,阮籍是如此,嵇康也是如此；儒家、道家也是如此,佛学也是如此. 4．多从哲学、伦理、政治出发论述音乐 注意研究音乐的外部关系,强调音乐与政治的联系,强调音乐的社会功能与教化作用,而较少深入音乐的内部,对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用与娱乐作用重视不够,研究不够.孔子如此,孟子、荀子大体如此；儒家如此,墨、法、道（主要是《老子》）、阴阳、杂家大体也如此.《乐记》虽论及音乐的本质、伦理道德的关系.惟有《声乐哀乐论》、《乐出虚赋》、《溪山琴况》等少数论著与众不同,深入音乐内部,注意探讨音乐自身的特性与规律. 5．早熟而后期发展缓慢 如上所述,中国音乐美学早在春秋时期就已提出众多的范畴与命题,早在战国时期就已出现各立学派、互相争鸣的局面,其思想之丰富、深刻可与古希腊媲美,且有过之而无不及.至西汉时期,即公元前2世纪,又出现《乐记》这样自成体系的专著,把中国音乐美学,也把世界音乐美学推向高峰.至魏晋时期,即公元3世纪,更出现《声无哀乐论》这样深入探讨音乐特殊性的自律论专著,较之西方自论音乐美学的代表作《论音乐的美》早了整整16个世纪.但嵇康以后的一千几百年,音乐美思想却囿于《乐记》而无重大突破与发展,而且变得越来越保守,越来越陈腐.以李贽为代表的主情思潮虽曾对此发起冲击,但既势单力薄,又为时短暂,未能从根本上改变这种局面. 以上五个特征中,基本的是前两个,尤其是第一个.由于以礼为规范,就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求内容乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,就必然以“中和”为美,而“中和”的发展便是“淡和”.这是中国古代音乐美学的特征,准确地说,是中国封建社会音乐美学的的特征,亦即农业社会音乐美学的特征.封建社会以小家生产方式为基础,而中国社会又长期处于这一状态(这在世界上是独一无二的),这便给社会思想带来顽固的封闭性、保守性、重家抑商,反对开拓经济；等级分明,维护君主专制；取义轻利,否定物质欲求；是古非今,抑制创造革新.所以就要以反对礼的束缚、否定“中和”—“淡和”准则、倡导变革创新的思想为异端,排斥、打击不遗余力.这是农业文化及其音乐美学的特征,所以儒家如此,道家虽崇尚自然,反对束缚,蕴含解放人性、解放艺术的积极因素,却也主张“无情”,以恬淡、平和为美,其审美准则也不能不受农业文化的制约.

Ⅲ 中国古代社会中音乐思想两大潮流是什么

1.嵇康“声无哀乐论”，主张音乐应脱离封建政治功利的音乐思想
2.孔子“礼乐刑政”并举的官方音乐思想

Ⅳ 古琴文化对中国古代音乐教育及其思想，有哪些深刻影响

中国古代音乐教育是与古琴有着密不可分的联系的音乐教育。从各种文献记载中可以看内出，古琴是中容国古代的最早乐器之一。

Ⅳ 中国历史各个阶段的音乐美学思想都有哪些内容,各有什么特点

中国古代音乐美学思想
中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期。在古文献中的材料说明,先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。 大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼•春官》）等多种功能。其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”，“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。此外，“和”还有适中、不过分的涵义。这一切在当时的思想家、 政治家如季札、 子产、晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。它们已经开了儒家音乐思想的先声。 此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期——先秦诸子百家争鸣的时期。在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音乐美学思想方面的主要贡献： ①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。 ②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。 ③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼，成于乐”）。 ④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），□如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。” ⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。 继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子•乐论》）。其主要成就在于： ①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。 ②提出了以“理”(礼)节“情”说。他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。他提出一些关于音乐的“享乐”说。其大意是：音乐本身具有娱乐作用。人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。 在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作，尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记•乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。这里取后一说）。从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的著作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。 《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。 中国古代儒家的音乐美学思想——礼乐思想，演进到《礼记•乐记》，已经达到了极限。自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。 在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）。墨子著有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子•非乐》）。老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾，音声相和，前后相随。”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。
欧洲古代至中世纪的音乐美学思想
欧洲古代音乐美学思想早在公元前 5世纪前后古希腊时代就已经有了相当的发展。从这里我们可以看到西方近代音乐美学思想发展的最早的胚胎和萌芽。 毕达哥拉斯在探索音乐同数的关系上、琴弦长短同其声音高低之间的比例关系上，有不可磨灭的贡献。但是他把数解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐等，却明显地具有客观唯心主义甚至神秘的色彩。在古希腊奴隶制兴盛时期，对音乐本质的理解占主导地位的是模拟论。思想家们通常把音乐同其他艺术一样看作是一种模拟，所不同的是各种艺术的模拟对象各不相同。唯物主义者赫拉克利特(公元前540～前480)、德谟克利特（约公元前460～约前370）等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体（如鸟鸣）;而客观唯心主义者柏拉图（约公元前428～约前347）虽然也承认音乐模拟的对象是现实世界,但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。 他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生亚里士多德（公元前384～前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出音乐可以模拟人的各种感情状态，而且指出音乐具有这种能力的原因在于它同人的情感一样都是一种运动过程。他不仅承认音乐的道德教育作用，而且承认音乐的娱乐作用，认为它可以使人们在闲暇中享受精神方面的乐趣,使心灵得到净化,产生快感。上述强调音乐的道德伦理作用的理论，后来被称为“艾托斯学说”。 亚里士多德的学生亚里士多塞诺斯（公元前 4世纪）突破了他的前辈，将古希腊的音乐美学向前推进了一步。他反对把数理解为音乐的本质这种思辨的态度，强调音乐的感性的、听觉的性质的重要性；他甚至把感觉和记忆看作是音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多塞诺斯便为当时音乐美学研究提出了一个新的方向，成为后来从心理角度研究音乐的先驱。艾托斯学说在奴隶社会走向衰落的时期受到了一些人的否定。这种倾向在恩皮里库斯(公元前2世纪)和菲洛得穆斯(公元前1世纪)的著作中都有明显的体现。他们认为音乐既不能表现人们的情感和精神品质，也根本不具有道德伦理作用，断言艾托斯学说是一种明显的错误。在恩皮里库斯看来，音乐至多不过对人的感情生活起某种临时的缓冲作用。以基督教思想为精神支柱的欧洲中世纪音乐美学思想从古希腊吸取了一些观念加以歪曲和改造以适应其宗教世界观的要求，这样便使古希腊音乐思想中许多有价值的成果被抛弃或阉割。在早期基督教神父希波的圣奥古斯丁（354～430）的著作中可以明显地看到这种倾向。他一方面承袭古希腊的理论,把数看作是音乐的基础,承认音乐的感情作用和娱乐性，但同时又认为音乐应该使人们摆脱世俗的邪念，净化人的灵魂，加深人的宗教感情。这种倾向在对音乐有更为深入研究的罗马思想家A.M.S.波爱修的著作中也能看到。中世纪的经院神学家们认为，音乐的内容既同现实的客观世界无关，也同思维的理念世界无关，而是同彼岸世界的上帝相联系的。在他们看来，音乐的根源是上帝；音乐的美不过是上帝在这个对象身上打下的烙印，是上帝自身性质的体现；而音乐中所表露的情感只能是对上帝的虔诚信仰、对彼岸世界的憧憬和对尘世苦难的忍耐。这种看法成为中世纪占统治地位的音乐观的中心内容。

Ⅵ 中国古代音乐治疗思想分为哪些种类

好多啊，每个朝代都不同，要翻翻书才行

Ⅶ 简述中国古代音乐心理学思想的价值

中国古代思想，主要以儒家思想为主，主要表现为：三纲五常。三纲：君为臣版纲，父为子纲，夫为妇纲；五权常：仁、义、礼、智、信。
在儒家思想中，对于统治阶级的统治是有一定维护的，所以，儒家想也因此受统治阶级采纳，成为正统，并且一度成为求贤取士的标准。这也是有其中道理的。
然而，沿用至今的儒家思想，也不在少数，这也说明，儒家理论，其实并不是都在为统治服务，它更多的阐述的还是个人修养的问题。例如，中国人的思想：修身齐家、治国平天下；穷则独善其身，达则兼济天下等等，这些对于现在而言，也是被众人所推崇的。
与现在相比，古代更加注重的是个人的内在修养，相比之下，各有所长吧。