全盘西化是中国近现代音乐史的发展核心

① 中国近现代音乐史的介绍

本书从1959年始作为教材在中央音乐学院试用，1964年以“中央音乐学院试用教材”名义出版、内部发行，1984年由人民音乐出版社正式出版，2002年10月做了最新的一次修订。

② 中国近现代音乐史论文有什么题目

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③ 中国的近现代音乐发展主要在哪些方面

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④ 中国近现代音乐史复习资料

第一章 古希腊古罗马音乐
一．希腊音乐形式中最重要的特征：
这种三位一体的综合艺术主要伴随以下方式出现。1 伴随着对神的祭祀仪式（music-muse奥林匹克运动会，对天神宙斯的崇敬，德尔斐的皮堤压竞技会）2诗歌的吟诵（荷马史诗《奥德塞》和《伊利亚特》 “lyric”一词与“lyre”里拉）3悲剧的表演而出现（tragedy）
二．酒神颂歌：
是公元前7世纪盛行于古希腊的一种大型声乐题材，它源于祭奠酒神的活动中歌颂酒神狄俄尼索斯的歌曲，以阿夫洛斯管伴奏。
三．古希腊悲剧：
一词在希腊文中为“山羊之歌”，与象征放纵狂野享受的酒神崇拜起源，公元前六世纪末，从酒神颂歌中逐渐发展起来，剧情取材神话，影响了17世纪初歌剧的产生以及瓦格纳的歌剧改革。代表人物：埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇德斯
四．音乐理论：
1毕达哥拉斯与“和谐说”（公元前550年）用数学的方法研究乐律“一切皆数”，据说他首先计算出五度相生律，世称“毕律”。通过计算发现弦长的比例越简单发出的声音越谐和，认为四五八度才是谐和的音程，其余不谐和。
2柏拉图与亚里士多德等人与“功能说”。在音乐美学的研究中肯定了音乐的社会功能和教育作用。
五．四声音阶
名称来自于希腊几个重要的部落，音阶中各音的次序是由高而低的，1多里亚：mi re do si包含两个全音和一个半音。2 弗里几亚：re do si la包含一个全音一个半音。3 利底亚：do si la sol 包含一个半音和两个全音。
六．古希腊音乐对整个西方音乐的贡献
1 古希腊音乐是孕育西方音乐的源头。
2 古希腊的遗书中所提倡“三位一体”的综合艺术形式，为后世歌剧舞剧等综合艺术品的产生发展奠定了良好的格局。
3古希腊所创用的音乐理论形式成为后世音乐发展的基础，西方音乐的主体正是在“和谐论”的影响下进行延续和发展的。这一时期中创用的各种调式成为中世纪教会调式的前身（但是音阶构成大相径庭）
七．基督教音乐的产生
在基督教产生和发展壮大后，凝重庄严肃穆的宗教音乐从此成为西方专业音乐孕育与发展的核心，它将西方音乐的发展引入一个新的发展阶段—中世纪音乐。

第二章 中世纪音乐
一．发展初期的基督教教会歌曲。1拜占庭圣咏2安布罗斯圣咏3高卢歌曲/法国圣咏4莫萨拉布歌曲/莫萨拉比圣咏。
二．弥撒。是天主教会在周日和其他重要宗教节日里举行的仪式，弥撒仪式为纪念耶稣受难日。
三．总结格里高利圣咏
又 称格里高利素歌，是罗马教会的圣歌，因罗马教皇格利高利一世得名，他为了统一罗马教会的圣咏和仪式，搜集整理各地传统圣歌，编成《交替圣歌集》，并作为经 典固定下来，格里高利圣咏用于弥撒和日课，单声部的清唱曲，男声演唱，拉丁文词，节奏自由松散，旋律庄严朴素，建立在教会调式的基础上。歌唱方式一般为独 唱，齐唱，交替唱和应答唱，歌词的一个音节唱一个或几个连接起来的音，歌谱用纽姆符号记在线谱上。
四．格里高利圣咏中的教会调式及其音阶形式
1格里高利圣咏的八种调式（11c）
以结束音（d，e，f，g）作为中心音排列出音阶，作为调式的正调，这样，11世纪就基本上确立了教会八种调式形态。（注，名称来源于古希腊调式，但音阶结构不同，音节走向也相反）
2 16世纪，引进了伊奥尼亚调式和爱奥利亚调式及其相应的副调式。
这四个与前八个合为十二个调式，这两个调式是大小调前身17c，大小调体系确立，取代中古调式而成为近代欧洲音乐。
五．伪音
早 期格里高利圣咏的八种调式在实际运用中是不能做转调和半音变化的，但是遇到f-b这个增四度音程时，演唱者常常感到不舒服，而会把B唱成降B，或把F唱成 升F才觉得舒服，这种在演唱中自然降低半音和升高伴音的处理，在谱面显示不出，具有一定隐藏伪装的成分，称为“伪音”他的运用为以后转调创造了条件。
六．纽姆谱
大概8世纪产生，9世纪普遍运用，为了帮助圣咏曲调的记忆，在歌词的下方写下了一些简单的记号来指示音的高低。
七．10c-12c礼仪音乐—附加段，继续咏，宗教句。
八．奥尔加农（9c—14c）
以格里高利圣咏为基础，在它的上方或下方依附一条平行四度五度或八度的声部与它相对应，这种最早的复调音乐被称为“奥尔加农”。
历 史发展—1平行奥尔加农。在圣咏旋律的下方附加一个平行五度或平行四度的声部。2平行奥尔加农的变化体（11c）在圣咏旋律的下方的附加声部与圣咏从同音 开始，然后斜向运动，达到四度之后平行。3自由或反向的奥尔加农（11c）在圣咏上方增加一个新声部，持续声部，在这种奥尔加农中，旋律变成上方的附加声 部，而缓慢的圣咏旋律则成为衬托上方旋律的低音进行。两声部平行，斜向，反向。4 花唱式奥尔加农，附加声部在上方，与圣咏低音部形成了一音对多音，低音部音被拉长，旋律感减弱，上方附加声部为主旋律，具有跳跃性和即兴性，与下方圣咏形 成鲜明对比。5 狄斯康特风格。在画的上方声部引入六种节奏模式，增强旋律进行的律动感和规律性，后顶旋律声部也依靠节奏模式来组织，上下方常会构成几乎同时进行的音对音 的对位织体。
九．孔杜克图斯
13c出现了新的复调形式，常为三声部，不用再以圣咏为基础，采用新创作的曲调作为定旋律，并且使用狄斯康特风格，节奏更规则统一，歌词采用格律诗体，每个声部都采用拉丁文演唱，歌词统一这种复调声乐体裁叫做孔杜克图斯。
十．克劳苏拉
盛 行在12.13c的复调音乐。经文歌的前身，原意是“句子”“段落”使用圣咏的片断甚至一个音节来代表整首素歌作为持续调，其他对位声部只哼曲调不唱歌 词，风格上采用狄斯康特的复调样式，有三声部或四声部的形式，其中大部分是二声部的复调。后来，克劳苏拉逐渐发展为一种独立的复调体裁。
十一。经文歌
13c 最重要的复调音乐形式，持续发展5个世纪，起初是将二声部克劳苏拉原来哼唱的附加声部填词而成，后来发展为独立的音乐形式，通常是三个声部，且有“副歌词 ”的现象出现，即作为定旋律的圣咏旋律声部的拉丁歌词，与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。这种宗教与世俗音乐的 内容并置于一体的复调声乐体裁。
十二。圣母院派主要贡献
1 十万其中世纪复调最有活力的中心。在这里复调音乐得到了充分的发展，不仅数量最多，而且最精致。2在复调节奏的记谱上发展的最完善，也有所创新，节奏模式 在这里得到了丰富的运用。3在奥尔加农复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，上方旋律声部中每个音被无限拖长，空旷感富有描绘天国神 秘。
十三。世俗音乐使用的乐器
A弦乐器，1拨弦：琉特琴，竖琴，索尔特里琴。2擦弦：维埃尔的提类乐器（文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的前身，轮擦琴）3击弦：杜而西麦。B管乐器，笛类乐器（横笛，竖笛）双簧类乐器：肖姆管 短号。C打击乐器：钟琴，三角铁，铃鼓，鼓。
十四。新艺术时期的音乐特征
1． 新的记谱方式。与“古艺术”时期弗朗科的“有量记谱法”相比，最大的特点在于：由三分法向二分法转变，强调“不完全拍”二拍子的地位和作用增加了更小的时值。
2． 废除节奏模式。使用“等节奏”技法。尤其体现在经文歌方面，产生节奏经文歌。（将定旋律的音列（叫克勒）与一个相同节奏型的反复（叫塔列亚）而构成）
3． 新的对位音响。开始注意变化因所产生的新的和声效果。通过导音引入（最初被看作半音），尤其使用在终止式中（兰迪尼终止式），对调性思维产生了重要影响。
4． 宗教的象征性逐渐让位于更为世俗化人类情感的再现。

第三章 文艺复兴时期的音乐
一．含义及其思想基础
要求摆脱宗教的束缚，尊重人，一切以人为中心，给与人性自由。思想基础，同中世纪的宗教神学和经院哲学针锋相对的“人文主义”。
二．内容
1复调音乐的进一步发展。2宗教改革与反宗教改革。3世俗音乐的繁荣。4乐器及其器乐。
三．复调音乐的发展
复 调音乐自9c诞生，15c到16c进入盛期。按其发展分为四个阶段1（15c上半叶）（第一尼德兰乐派）勃艮地乐派，代表作曲家：迪费。班舒瓦。 2（15c中后期）（第二尼德兰乐派）佛兰德乐派 代表作曲家：奥克冈。若斯坎。拉索3（16c中）罗马乐派。代表作曲家：帕莱斯特里纳。4（16c下）威尼斯乐派。代表作曲家：维拉尔特，A。如布里埃 斯，a。加布里埃利。
四。文艺复兴时期宗教音乐体裁
1．经文歌。12-13c克劳苏拉经文歌“mot”，14c等节奏经文歌，15c经文歌各声部唱同一拉丁语歌词，16c将模仿复调引入经文歌，在意大利作曲家帕莱斯特里纳的创作中达到全盛期，17c加进独唱声部和乐器伴奏，18c中叶逐渐衰落。
2 弥撒曲。为弥撒仪式中的歌唱部分所写作的音乐称之为“弥撒曲”中世纪和文艺复兴时期教堂音乐的重要音乐体裁。11-13c以专用弥撒的圣咏旋律为基础，写 作复调弥撒曲，13c中叶，转向常规弥撒。14c中叶，马肖开创了单个作曲家谱写整套常规弥撒音乐的传统，为后世作曲家确立了固定的弥撒套曲形式。
文艺复兴之后的弥撒曲：复调的常规弥撒曲成为最重要的音乐形式，（慈悲经-荣耀经-信经-圣哉经-羔羊境）1“定旋律”方式，2“模仿”方式。若斯坎去世之后的弥撒曲：弥撒曲体裁形式基本形式，即五个乐章的形式，帕莱斯特里纳赋予最高的稳定性和完美性。
五．文艺复兴时期的乐器
1弦乐器：琉特，维奥尔琴
2管乐器：竖笛，双簧类：肖姆管，克鲁姆管，横笛，木管号，小号，萨克布号，形成乐器族。
3键盘乐器：管风琴，古钢琴。
六．文艺复兴时期的器乐体裁
器乐开始摆脱对声乐艺术的依附
1从舞曲中演变而来，帕凡舞曲，加亚尔德舞曲，帕萨梅佐舞曲，萨尔塔雷洛舞曲，阿勒曼德舞曲，库朗舞曲
2（暂缺）
3技巧性舞曲，幻想曲，前奏曲，托卡塔。

第四章 巴洛克时期音乐
一．巴洛克音乐风格特点
1。十二平均律 作为一个重要的技术因素，使得中世纪的调式体系在17世纪末完成了向大小调体系得转变。
2。通奏低音(又称数字低音) 巴洛克音乐的重要标志，沿用于整个巴洛克时期通奏低音的低音部由羽管键琴和大提琴演奏，但羽管键琴的伴奏谱采用一种简略的记写法，谱中只记低音，上方的和声用数字和记号表示。
3。音乐与情感 一首乐曲基于一种单一的情感和单一的节奏结构，典型特征是：某种节奏，速度一旦确立，就不松懈的直至结束，有意追求旋律的连绵不断，“模进”即音高有变化的重复音型，常常是旋律发展道德基本动力因素。
4．协奏风格 即“竞奏”，原是指独唱与合唱团之间的音响对比效果，它运用到乐器作品中，指性质相似的乐器放在同一组，例如：弦乐团一组，管乐团一组，各自时而独立演奏，时而共同演奏。
5。即兴风格突出 主要表现在装饰处理，主题变化等方面。
二．巴洛克时期的音乐内容
1。歌剧的起源于早期发展 2。大型声乐套曲（清唱剧，康塔塔）3。器乐音乐的发展（奏鸣曲，协奏曲，赋格，组曲）4。巴洛克时期代表音乐家（巴赫，亨德尔）
三．歌剧的起源与早期的发展
1。历史的回顾
古希腊悲剧—中世纪宗教剧—文艺复兴时期暮间剧田园剧牧歌等等中吸取养分，到巴洛克时期形成了歌剧。
2。意大利早期歌剧的发展
1 歌剧的发源地：佛罗伦萨。1“卡默拉塔”2第一部歌剧和作曲家3早期歌剧的特征（1脚本以希腊神话为基础，以后则包括历史神话与虚构人物2音乐主要组成部 分是通奏低音上的宣叙调，用小组乐器伴奏，音高与节奏随着歌词的抑扬顿挫而变化。表现形式 通奏低音 新音乐 3缺点缺乏旋律性，和声平铺直叙，没有变化，音乐过于单调，从歌词的主人变成歌词的奴仆）
3。威尼斯歌剧
1代表人物和作品：蒙特威尔第。《奥菲欧》《阿里安娜》《波佩阿的加冕》
2威尼斯歌剧的特点1突出独唱而一度忽视重唱和器乐，2宣叙调和咏叹调分离，3采用各种具有独特风格。
4那不勒斯歌剧与正歌剧
1奠基人：普罗文扎勒。代表人物：A。斯卡拉蒂
2正歌剧：18世纪那不勒斯歌剧的主要体裁是正歌剧，梅塔斯塔西奥确立了正歌剧的标准式样，在内容上，剔出了早期歌剧中的戏剧性因素，以严肃的悲剧和历史剧为主要题材，在结构上，结构严密。
四．康塔塔
1含义：康塔塔的原文cantata是cantare（唱）的过去分词，意思是“被唱的”，是由宣叙调，咏叹调，二重唱和合唱等组合而成的声乐套曲，原来也是单声部风格的产物。
2发展：17c上半叶，意大利康塔塔，分节低音独唱曲 {tag_点击标签样式三}
，格兰迪。17c40年代 二三首返始咏叹调与宣叙调交替出现的独唱康塔塔，A。斯卡拉蒂。1700 德国作曲家创作了大量的宗教内容康塔塔，并把众赞歌合唱加入其中，许茨。巴赫。
3两种形式：室内康塔塔和教堂康塔塔。
五．乐器的发展
1键盘乐器。管风琴，击弦古钢琴（克拉维科德），拨弦古钢琴（哈普西科德）
2维奥尔族弓弦乐器，由高音次中音和低音三种，1700年以后逐渐为现代的提琴。
3琉特4管乐器5打击乐器。
六．器乐的发展
巴洛克时期独立的器乐题材获得兴盛发展，复调在器乐形式上形成新的高潮，在西方音乐史上，器乐第一次同声乐争妍斗艳平分秋色。
七．巴洛克时期的器乐体裁
奏鸣曲。协奏曲。赋格。组曲。
1 奏鸣曲。奏鸣曲源于意大利文，有鸣响之意，16c的奏鸣曲泛指一切乐曲，17c初，专指某种特定的器乐结构形式。17 c后半叶，奏鸣曲分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲两种，前者比较抽象和严肃，用于宗教仪式，是古典奏鸣曲的前身，后者是舞曲节奏的音乐，常在宫廷中和私人客厅 里演奏，是古典组曲的前身。
2协奏曲。协奏曲有竞赛，协同合作的含义，最早产生于17c末，是巴洛克时期最重要的器乐形式
类型：乐队协奏曲，大协奏曲，独奏协奏曲。
结构特征：第一乐章，快板，奏鸣曲式，在再现部结束之前有一个华彩段。第二乐章，慢板，曲式比较自由，通常采用三段式，富有歌唱性。第三乐章，急板，常用回旋曲式，渲染节日欢庆的气氛。
3组曲。由几首乐曲按照对比原则组成的一种器乐套曲，其中各曲有相对独立性。
古组曲：舞曲构成的组曲是巴洛克特有的体裁，通常由阿勒曼德，库朗特，萨拉班德，其格四种舞曲组成，此外还有前奏曲，嘉禾舞曲，布雷舞曲，波兰舞曲等组成。
4赋格。是一种对位风格的乐曲，是严格运用卡农模仿手法的复调体裁，其织体由数个对位声部构成，通常由三四个声部，一首完整的赋格曲由主题，答题，对题及插入句四个部分组成，往往由三个部分组成，即呈示部，间插部和再现部。
八．巴赫
1生平及创作
1第一阶段：魏玛时期（1708－1717）
巴赫大部分管风琴作品船作于此地，包括无与伦比的杰作《c小调帕萨卡利亚》BWV582，《d小调托卡塔与赋格》《c小调幻想曲与赋格》
2第二阶段：克滕时期1717－1724
6首《勃兰登堡协奏曲》中的四首（三六在魏玛写）以及四首乐队组曲中的《C大调第一组曲》《D大调第四组曲》6首古钢琴《法国组曲》以及两本《安娜。玛格达蕾那钢琴小曲集》《12平均律钢琴曲集》《d小调半音阶幻想曲与赋格》
3第三阶段：莱比锡时期1724－1750
创作中心是宗教声乐作品《马太受难曲》《b小调弥撒曲》
2代表作品
1 声乐作品。受难曲5部，完整保存的只有两部。《马太受难曲》《约翰福音受难曲》。康塔塔，教堂康塔塔大多以赋格式的合唱开始，随后是一系列的宣叙调和咏叹 调，最后以众赞歌结束，世俗康塔塔《太阳神和牧神的争吵》《咖啡康塔塔》《农民康塔塔》《溪水，你慢慢的流》。弥撒曲《b小调弥撒曲》
2器乐作品。管风琴曲，古钢琴曲。两卷《平均律钢琴曲集》6首《英国组曲》6首《法国组曲》6首《帕蒂塔》《独奏场地奏鸣曲》《戈德宝变奏曲》乐队作品。

⑤ 谁知道中国近现代音乐史的复习资料（不要习题，要纲要）

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第一章 鸦片战争以来中国传统音乐的新发展
第一节 新民歌的发展
第二节 说唱音乐的发展
第三节 戏曲音乐的发展
第四节 民族器乐的发展
第二章 西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展
第一节 西洋音乐文化的传入
一、基督教宗教音乐的传入
二、新式军乐的建立和发展
三、早期新式军歌的发展
第二节 学堂乐歌的产生与发展
一、中国早期新型学校音乐教育发展概况
二、学堂乐歌的基本内容
三、学堂乐歌的艺术形式
第三节 学堂乐歌时期代表性音乐家——沈心工、李叔同、曾志忿
一、沈心工及其歌曲
二、李叔同及其歌曲
三、曾志忿的音乐活动
第三章 本世纪以来我国传统音乐的新发展
第一节 城市民歌(小调歌曲)的发展
第二节 说唱音乐的发展
第三节 戏曲音乐的发展
第四节 民族器乐的发展
第四章 中国近代新音乐文化的初期建设(上)
第一节 新型音乐社团的建立及城市音乐活动
一、新型民乐、戏曲社团的建立
二、新型的教育和学术性的音乐社团
三、20世纪20年代在主要城市的演出活动
第二节 学校音乐教育的发展
一、一般学校音乐教育的发展
二、早期专业音乐教育的发展
第三节 20世纪20年代的音乐思想、音乐理论研究与音乐学家王光祈
一、关于如何建设我国新音乐文化的不同认识
二、初期的音乐理论研究
三、王光祈及其音乐理论研究
第五章 中国近代新音乐文化的初期建设(下)
第一节 新型的歌曲创作及其代表性音乐家萧友梅、赵元任等
一、这时期中国歌曲创作概述
二、萧友梅及其音乐创作
三、赵元任及其音乐创作
第二节 黎锦晖的儿童歌舞音乐与刘天华的民族器乐
一、黎锦晖及其创作
二、其他儿童歌舞剧创作
三、刘天华及其音乐创作
第六章 工农革命歌曲和根据地的音乐
第一节 工农运动中的革命歌曲
第二节 根据地的革命音乐
第七章 20世纪30年代城市音乐生活
、音乐教育,及黄自等人的音乐创作
第一节 20世纪30年代城市音乐生活概貌
一、群众文化生活和新音乐活动的开始走向初步繁荣
二、中外专业音乐家的音乐表演活动
第二节 音乐教育事业的建设和发展
一、普通音乐教育的发展
二、专业音乐教育的发展
三、社会音乐教育的发展
四、国立音乐专科学校(简称“国立音专”)
第三节 20世纪30年代音乐思想、音乐理论研究与青主等
一、20世纪30年代音乐思想和音乐理论研究概述
二、青主及其音乐研究和理论批评
三、丰子恺的音乐著述
第四节 黄自等音乐家及其创作
一、黄自及其创作
二、其他学院音乐家及其创作
第八章 “左翼音乐运动”及聂耳
、吕骥等人的音乐创作
第一节 左翼音乐运动的开展
第二节 聂耳及其音乐创作
第三节 救亡歌咏运动的开展及张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作
一、抗日救亡歌咏运动的开展
二、吕骥、张曙、任光等人的音乐创作
第九章 抗日战争初期的音乐创作
及作曲家贺率汀等
第一节 抗日战争初期的音乐活动和创作
第二节 贺率汀及其音乐创作
第十章 冼星海及其音乐创作
第一节 冼星海的生平及创作道路
第二节 冼星海的音的沦陷区乐创作
第十一章 沦陷区音乐生活及江文音乐创作
第一节 沦陷区的音乐生活
第二节 江文也及其音乐创作
第十二章 国统区的音乐生活、音乐创作
第一节 20世纪40年代国统区音乐生活的概貌
第二节 在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作
第三节 马思聪及其音乐创作
第四节 谭小麟等人的音乐创作
第十三章 抗日民主根据音乐生活及音乐创作
第一节 根据地与解放区的音乐生活概貌
第二节 根据地与解放区的音乐创作
第三节 新秧歌运动及秧歌剧的发展
第四节 新歌剧的发展

⑥ 试述中国近现代音乐史的发展概况

萧友梅(1884～1940),中国音乐教育家,作曲家。

⑦ 学堂乐歌在中国近现代音乐史上有何重大历史文化意义

乐歌内容，主要反映的是国人救亡图存及资产阶级民主革命的思想要求。在一些广为流传的深受欢迎的乐歌中，富国强兵抵御外辱的题材居首要位置。这类作品，通常以感慨激昂的歌词大调性的曲调和进行曲风格，表现国民的觉醒和奋发精神

1在乐歌的影响下，培养出中国最早的一批音乐教育人才，从而为中国普通教育建设和发展提供了必要的师资力量；

2通过学堂乐歌活动，展示出音乐教育的 社会功能，从而引起了社会各界对音乐教育的重视，逐步确立音乐课在学校教育中的地位

3通过乐歌课，把西欧音乐理论基本知识以及音乐会演出形式介绍给国人，提高音乐修养，活跃音乐生活；

4乐歌活动中出现的“集体唱歌”这一新的音乐表现形式，对中国的“五四”以后，特别是三十年代群众歌曲体裁的形成及群众歌咏活动的开展，积累了一定经验；

总之，乐歌活动在我国学校音乐启蒙教育方面有着积极而深远的影响。他的实践成果，为“五四”以后中国现代新音乐文化深入发展提供了宝贵的经验。同时，也为中国现代中小学普通音乐教育铺垫了最初的基石。

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