中国风音乐教学反思

① 中国风歌曲的认识

听完《烟花易冷》《千里之外》《东风破》《菊花台》《发如雪》，觉得中国风音乐继续在发展着，这是令人振奋的事情，回想起"中国风"这个关键字，什么时候进入我们的脑海?第一个唱中国风歌曲的又是谁？应该给一个说法了。。。

一、经典的继承，偶然的邂逅

中国歌曲在古辞赋、中国乐器的运用一直都有，比如王菲翻唱的《但愿人长久》，苏轼词，梁弘志曲；又比如刘德华很多歌曲都用了中国乐器（琵琶、二胡等）；90年代陈惠娴的作品；再远久一些，80年代香港黄霑老师的词，，，可以说，中国的经典一直都在延续。

甚至有些作品阴差阳错的跟现在的中国风很相似，比如毛宁的《涛声依旧》委婉清澈；陈升的《北京一夜》将京剧注入流行，，，这么看来，好像以前就有中国风歌曲的诞生似的，其实不然。

中国风是在找到RNB之后才确定整体风格的框架，在此之前的邂逅，我们只能说是一种艺术创作上的发现了，，，古辞赋、古中国乐器一直都存在在华语流行之中，但由于唱法没有受到后期RNB的影响，音乐形式上没有产生巨大的差异，所以不能勉强的把这些经典歌曲定为中国风的开始。

二、中国风跟RNB是一脉相承

中国风真正踏入萌芽期是在2002年，根据唱片发布信息，最早出现的歌曲是陶吉吉的《望春风》，歌曲原自邓丽君的《望春风》，可惜的是陶吉吉只是改唱，没有改写，娃娃也没有在作品中填下什么。歌曲演绎上用灵歌形式表现得非常棒，又一次给中国风音乐带来了新思路，《月亮代表谁的心》在原来邓丽君的歌曲基础上加入了一半的新旋律，成为一首新的原创作品，陶吉吉展现的是"新唱法"，当时行业对这样的尝试的反应是震撼的，记得92年陶第一次在北京工人体育馆登台演唱《月亮代表谁的心》，台下的观众还不太懂欣赏，唱完底下鸦雀无声，唯独音乐人李宗盛、周华健听得目瞪口呆，，，音乐的接受需要一个过程，陶吉吉从国外带回了华语音乐的新唱法，而有了这种新唱法，我们就敢于回去中国古典里面淘金了，中国风也由此踏出了它的前半足。。。

三、中国情结的酝酿。。。

2002年10月初，王力宏以个人创作首次发表海归华人歌曲《龙的传人》，用现代节奏重新演绎了一次，在张明敏的基础上加了部分旋律和Rap，成为第一首有Rap成分的中国风歌曲。王力宏用国外的唱法，偶尔夹杂一些英语，充分表现了一个新时代的华人风格，一个他乡思念中国的优秀华人，但他的这个特点也是他的不足，中国的古老，中国的文化，也只能表面带出。真正中国味道还在后面酝酿着、探索着。。。

03年7月，胡彦斌在他的第一张专辑《文武双全》推出《和尚》，歌曲制作从大陆做到台湾，足以证明胡彦斌对《和尚》的重视程度，《和尚》充分表现了胡的创作力，胡派中国风的古意由此开始。。。

四、中国风音乐的真正成型

03年7月，周杰伦在《叶惠美》专集中推出了一首很显眼的作品《东风破》，它是第一首完完全全符合"三古三新"6大标准的中国风歌曲。歌曲全方位的带出古色古香的中国味道，周杰伦的歌声奠定了中国风歌曲的基本唱法，方文山也对中国风歌词的古意新填奠定了他的坚实基础。

到周杰伦为止，中国风的曲风风格基本成型——歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。我们以后听歌有了另一种选择，它可以带我们回去感受那种完完全全属于中国的音乐味道！

以下是中国风06年3月份以前发布的歌曲代表作，我个人认为，论歌曲内涵的"三古三新"，中国风的深刻程度，应该以周杰伦的《东风破》为分水岭，中国风歌曲开始确立成型！

② 中国风音乐的魅力

中国风，字面上解释：中国乐风。她是新时代的中国音乐。 黄晓亮对中国内风的定义就是：三古容三新（古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念）结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。中国风分纯粹中国风和近中国风两种，纯粹中国风是满足以上六大条件的歌曲；近中国风是某些条件不能满足而又很接近...
中国风让歌曲创作的范围一下子拓展开来，作为音乐创作者，可以不只停留在现代人的情感基础上，而是积极努力的去学习历史，学习中国文化，把我们的国粹一一挖掘出来，表现在大众传播的歌曲上，是一个很有意义的方向。

③ 中国风的中国风音乐

中国音乐与西方音乐的发展并不是同步的。中国没有经历过西方的大工业时代，也没有一个文艺复兴时期，因而中国的音乐一直非常完整地保留着农业时代的原始形态。这恰恰是我们这一代中国作曲家与同代西方作曲家相比得天独厚的优势——我们拥有广阔而丰厚的未开垦的处女地。因此，前辈作曲家几乎无一例外地重视对中国民间音乐的开掘和研究，尽管各自的途径和方式大不相同。萧友梅、黄自等前辈，就曾倡导用民歌的素材来创作外来形式的器乐音乐。肖友梅先生所说的“从旧乐及民乐中搜集素材，作为创造新国乐的基础”，就是这个意思。在四十年代，贺绿汀根据一首蒙古族民歌改编成同名管弦乐《森吉德玛》，马可根据一组陕北民歌创作了《陕北组曲》，冼星海以五首中国民歌为素材在苏联完成了管弦乐《中国狂想曲》。与此同时，另一些从欧洲、日本回国的作曲家，如马思聪、丁善德、谭小麟、郑志声、江文也等，也在创作实践中探索民歌旋律同西方作曲技法的结合。马思聪的《思乡曲》就直接引用了《城墙上跑马》这首内蒙民歌，他的《回旋曲》主题用的是另一首内蒙民歌《你走那天刮了一阵风》。江文也的《台湾舞曲》不仅在和声方面，同时也在节奏组织和管弦乐配器方面进行了有益的尝试。这些探索，为后来中国民族交响音乐的发展提供了直接的经验。
交响音乐（这里指的是用交响乐队演奏的各种形式和体裁的器乐音乐）是伴随欧洲工业革命产生和发展的西方现代文明的精华。经过历代艺术家的伟大创造，它已经成为西方音乐中表现力最丰富，适应性最广泛的音乐艺术形式。在同世界各民族独特的传统音乐相融合的过程中，又产生了一大批反映不同民族社会生活，表现不同民族心理素质的风格多样的交响音乐作品，并成为各民族音乐文化的组成部分。但是，我们所说的包括交响音乐在内的欧洲专业音乐，是在特定历史时期和特定地理疆域产生的人类音乐文化的一部分，它不可能涵盖地球上不同地区、不同民族在几千年的历史长河中形成的极其丰富的音乐遗产。欧洲专业音乐是从西方宗教音乐发端而以严格的节拍记谱法和统一的和声理论为基础的，它一方面拓展了音乐的多声部张力，完善了音乐的逻辑性结构，另一方面却使旋律、音色和节奏的发展以及音乐的个体表现力受到了制约。而这些方面，我们中国的传统音乐则有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的，古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产向我们展示了无比广阔的艺术创造天地。“中国风”的宗旨，就是以交响音乐这种开放的艺术形式，作为联结东方同西方不同文化背景空间差的桥梁，作为联结古代与现代不同时代审美需求时间差的桥梁，使中国传统音乐打开同世界文化隔绝，同现实生活隔绝的封闭状态，从而在去粗取精，消化融汇和新陈代谢的过程中获得新的生命，取得开放性发展。
真正被提出“中国风音乐”这个概念的应该是在1980年。
一九八零年全国交响乐音乐作品评奖，几部主要获奖作品，象王西麟的《云南音诗》、刘敦南的《山林》钢琴协奏曲、李忠勇的《云岭写生》都是云南少数民族题材。当然这些作品都是一九八零年以前创作的。云南确实民族众多，民歌丰富，而且未经开发，所以全国各地的作曲家都到那里去采风。五十年代马思聪根据一位云南人寄给他的几首少数民族民歌曲谱创作的管弦乐组曲《山林之歌》，对后人的影响是不可低估的。那确是一组奇妙的音画，引人入胜。但是我想，中国其他地方的民歌也并不逊色，汉族民歌更有着自己的悠久传统，而我们自己总觉得司空见惯，不以为奇，反倒被忽略了。
“一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范”
关于民族传统音乐的艺术价值，许多大师有极其精辟的论述。引用了两句话：一是郭沫若的名言“风的价值高于雅，雅高于颂”。另一句是匈牙利作曲家巴托克说的：“一首农民歌曲就是一个完美的艺术典范，它足以同巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲乐章相媲美。”巴托克在这里充分肯定了民歌的艺术价值。
实施《中国风》计划，是从上个世纪九十年代初开始的。
这时，随着全球政治两极体系的瓦解和冷战的结束，随着亚洲经济的崛起和中国的改革开放，东西方在物质文明方面的差别急剧缩小。同时, 西方文化由高度生产力而形成的世界中心地位，受到了随经济发展而日渐复兴的东方文化的猛烈冲击。中国古老的精神文明，正以浴火再生之势，酝酿着下个世纪的蓬勃发展。
这时，中国同西方的文化交流不仅再是单向从西方吸收，中国需要世界文化，要“洋为中用”，世界也需要中国文化，需要“中为洋用”。
然而，这时，我们却发现，西方对中国文化的尊重和了解，远不及我们对西方文化的尊重和了解。即使是在号称“世界民族大熔炉”的美国，我所看到的事实是，不要说音乐会和广播、电视这些公众媒介，就是在专门搜集非欧音乐的资料馆和研究所里，中国传统音乐的比重甚至不如日本、非洲、印度和南太平洋地区。
同时, 我们还发现，我们的交响音乐创作虽然已经从最简单的结构方式跨入了最复杂的序列体系，但我们却未曾系统地把我们中国原生音乐精华通过艺术音乐的形式介绍给当今世界。这一方面是由于历史上战争、政治运动和各种思潮的影响而被耽搁。一方面也由于在此之前，我们自身的思想，艺术条件尚未成熟。
中国风迅速走上国际乐坛，是随着东方文明的复兴而成为现实的。但是，我们丰富的传统音乐遗产还远远未被世界所认识。这首先需要我们的专业作曲家正视这个现实，以自己的创造性劳动向世界展示我们中华民族传统音乐的独特魅力。而我们对这件工作的意义的认识还不够充分。
世界文化史上任何一次文艺复兴运动，都是以不同民族、不同形式、不同风格的艺术相互融合为基础的。中国艺术家为重构自己民族的新音乐文化，在洋为中用的路上已经苦苦探索了整整一个世纪。这个世纪，该是我们沿着中为洋用的回程走向世界的时代了。

④ 音乐《多彩的中国》教学反思

主题《多彩中国》活动反思
在《多彩中国》主题活动中，我着重从中国文化艺术、骄傲的 中国、中国年几个小主题入手开展教学活动。活动前，家长和教师做 了大量的准备工作，结合五大领域，从不同的角度，根据幼儿的年龄 和发展特点搜集资料，有所侧重地让幼儿认识了中国的世界之最、中 国的文字、中国年的习俗、中国的民族。 为了提高幼儿认识的民族的兴趣，除看图片讲述外，还教会幼儿 藏族待客礼仪， 喝青稞酒时， 先用无名指蘸一点弹向天空， 连续三次， 而后轻呡一口，幼儿模仿得惟妙惟肖，在藏舞《小格桑》中，幼儿学 习了藏舞的基本舞步，边唱边跳，兴致极高；《民族大联欢》中，孩 子们运用已有对各民族了解的经验，同伴间相互讲述，运用语言、舞 蹈、游戏等形式表现对我国几个民族的认识。 为了加深幼儿对少数民族的认识， 区域活动中还可提供各民 族的图片，《民族风情》以及各种质地的彩纸等活动材料，让幼儿看 一看，讲一讲，做一做，演一演，了解各国的民俗风情。
2014、12
主题《多彩中国》活动反思
“多彩中国”这个主题相对幼儿的生活经验来说有点远，它更主 要的是在情感上给予幼儿一种激发和培养，但要进行较深入的感知、 认知是较难的，所以在主题开展中，我们鼓励幼儿直接参与到了资料 的收集中， 让幼儿首先获得了感官的经验。 在讲到祖国的名胜古迹时， 幼儿经验很少， 在实际生活中出去领略过这些地方的孩子不多。 于是， 我们就抓住幼儿对中国地图很感兴趣这个特点， 把地图和他们收集的 各地的特色小吃、名胜古迹、风俗人情等图片布置在主题墙上，孩子 们十分感兴趣，问：“北京在哪里？有哪些名胜古迹？”“西安在哪 儿？有什么好吃的？”他们在看看、说说、议议中，不知不觉就记住 了好多城市的地理位置和名称，也知道了各城市的一些特色与景点。 在“民族娃娃”版块里，说到少数民族时，幼儿兴趣十分高，但是认 识十分模糊。幼儿通过收集的材料，惊喜的发现原来我们中国有这么 多不同的民族，各民族在穿着打扮上是大不相同的，而且这些少数民 族的人能歌善舞，孩子们还学会了藏舞、新疆舞、蒙古舞的一些基本 舞步。主题活动中结合我国特色，借助我们海陵是京剧艺术大师—— 梅兰芳的故乡这一地区优势开展了“国粹——京剧”版块，让幼儿通 过欣赏、制作、画脸谱、学唱京剧等多感官参与感受“京剧”艺术的 魅力，更让幼儿在亲手操作，创作京剧脸谱中感受到京剧的艺术美。

⑤ 中国风歌曲的玩转中国风

——关于中国风的文章
曾几何时我们不再去追求那些抱着电吉他，甩着头发在舞台上激情吟唱的摇滚歌手。不再去模仿那些说着粗口RAP穿着宽松的衣裤戴着粗粗的金属项链的黑人。或者对于Avirl个性嚣张的高呼“I wanna be your girl friend”无动于衷。曾几何时我们沉浸在古筝撩拨，琵琶淙淙的音乐里不可自拔。“一盏离愁孤单伫立在窗口”的落寞比起“I will be here wating for you”似乎更能拨动我们的心弦。一幅欧式油画的真实被泼墨山水画的写意替代时，我们才发现，原来这也很酷。“宫调式”的主旋律、二胡古筝的配乐、民歌的唱腔，为我们拉开一幅幅或是凄美或是哀怨的图画。发现中国风的歌曲很少有美好的故事，也许因为时间的久远就连思绪也变得冗长，美好的故事也沉淀的哀伤了吧。说到这里我们就不得不提周杰伦，他似乎是一个画家，用一抹无瑕的墨笔为我们把一幅幅忧伤勾勒出来。“谁在用琵琶弹奏一曲东风破，枫叶故事染色结局我看透”，没有撕心裂肺的呐喊，没有惊心动魄的经历，甚至没有甜蜜直白的表示爱恋。但那一份无奈，却比起任何情感都更为苍白无力，没有挽回的余地。如果说《东风破》是打开了中国风的大门，那么《发如雪》、《千里之外》就是它的继承和延伸，《青花瓷》更是把它发挥到了极致。这与其说是一首歌，更不如说是一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间还依稀可见伊人白衣素袂、群带纷飞。“天青色等烟雨，而我在等你”，你却“如传世的青花瓷自顾自美丽”。人不在，而物依旧；我不在，而你依旧。芭蕉帘外雨声急，匆匆而过的是时间；青花瓷里容颜旧，老去的只是我自己，你的美丽永远定格在永不褪色的青花瓷里。如果你喜欢中国风，喜欢杰伦歌中的神韵，那么有一个男人我们不能忘记，那就是方文山。他看似平凡的外表下却蕴藏了一颗如五月烟柳般璀璨的心。记得小时候学习柳永的诗，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，总觉得比起别的词人，柳永算得上活的很超然和洒脱了。他的词引领了当时的流行，这一点我觉得方文山像极了他。看过方文山的“素颜韵脚诗”，感叹于其中那种原始却又细细斟酌的诗句，它原始原始到没有任何标点，细致却又细致到每一句都押运，都琅琅上口。这也就是他所谓的素颜和韵脚的意思吧。在这样一个浮躁又喧嚣的歌坛，他能将自己完全的带入过去的平和，实在是难能可贵。“到不了的都叫做远方，回不去的名字叫家乡”，难免不把人们带入一种对于家乡的深深思念和对于未来的无限惆怅当中。在复古调调的吟唱当中，我们对与家乡的思念更加深了深度，到底什么叫做家乡？或许打我们每一个人出生起就一直在漂泊吧，那个家乡会在哪里等着我们，而我们又要去往怎样的远方。南拳妈妈的这首《牡丹江》也是方文山的得力之作。听过《上海1943》再听《牡丹江》不得不佩服他的才华。但无论是说着吴哝语的姑娘缓缓走过的外滩，还是青石板铺成的老街，挥洒不去的总是那斑驳的砖墙。无论是姥姥酿的豆瓣酱，还是捞月亮张网捕星的下酒菜，扑鼻的总是家乡的味道。这斑驳、这味道，都是方文山脑中最初的家乡吧。虽然多少在沉浸之后是说不出的伤感，但真实的感觉又总在通彻心扉之后慰藉我们的心灵。中国风中有像方文山这样沧桑于过去的，但也有清音调皮的曲风。说道这里就要介绍一下后弦了。比起别的中国风歌曲，后弦的风格更像是在嬉戏。正如他首长专辑的名字那样《古玩》。敢于把中国风玩于股掌之上，后弦的狂傲到更像是我们这一代的缩影。“古”古香古色；“玩”，玩转流行。他把现今最流行的R&B、Hip-Hop、说唱、Pop和电子音乐加在古典宫调式音律中，并把它叫做宫调R&B。虽然看似杂乱，但是创作出来的歌曲却又是非常地道的中国风，古韵相比较周董的更为浓郁。这种古朴清新的曲风到也能把我们从哀古的忧伤中解脱出来，不相信那就细细品位这首《西厢》吧。“没弹木吉他，没送玫瑰花，简单拌着简单，幸福就是这样。”这就是后弦所理解的古代爱情吧，没有情怨，更少了落寞，多的是古时候的纯朴与简单。如果说方文山所描述的是封建时期那种被束缚、压迫的男女情感的话，那后弦的所描述爱情的还要追溯到《诗经》诞生的时期了吧。那种男女之间最大胆最浪漫的也是最真实的时期。“听谁的心在跳，看谁的脸在发烧，月亮照着我们俩，傻傻模样。在中国风的流行之后，更多的人开始涉猎这一个音乐领域。无论陶喆的《忘不了》、王力宏的《在梅边》还是吴克群的《将军令》，它们无不发挥着想象力，张扬着自己的的个性，把我们带入了一个个不同的复古风格中。在这一个领域中，大家都如同学步的婴儿，在摸爬滚打中前进。虽然对于对中国风的评价有一些争议。但是把古典从尘封的书籍中打开，让更多的人接触并热爱它，也许是更好的选择吧。让我们聆听袁耀发的这首《花落随》，用中国风的歌曲来解释中国风的影响吧。“流水落花春去也，花落随流去，何见逐流还。”过去的已经过去，发生的也都已经发生。我们何必去苦苦追寻中国风对于古文化的影响是好是坏，何不抱着一颗释然又平和的心来聆听。无论它是好是坏，如果我们感动了，如果我们震撼了，那么不如在曲终人散之时品一杯热茶。以上就是当下流行的中国风音乐，她融合了中国几千年来的文化底蕴和各种流行元素，以其独特的魅力征服了越来越多的人。最近，关于流行歌坛劲刮“中国风”的讨论又热起来了。从周杰伦的《东风破》、《千里之外》，到林俊杰的《江南》、《曹操》，引发了一股潮流、一片热论，仿佛港台歌手在歌曲中引用中国元素是多么大的创新似的。其实，且不说这样的戏法早在十几年前就已经被孙浩的《中华民谣》、屠洪刚的《中国功夫》、江珊的《梦里水乡》等内地作品玩过，单说这些“中国风”歌曲里的中国味道究竟怎么样，就已经值得人怀疑了。你会发现，在这股新一轮的“中国风”潮流里，时髦有余，真诚不足，“中国风”被当作一种讨巧的标签贴在了流行音乐产品的表面。这些歌曲在商业动机的操控下东方元素被幼稚化解读，五千年文明的深厚内涵被那些流于表面的歌词给拆解得支离破碎，真正的中国精神被那些轰隆隆的节奏震荡得无处容身。这是一个概念化的时代。当流行音乐的原创能力日益萎缩、面对社会现状的发声越来越失语时，具有广泛亲和力的中国文化便被切割成一个个孤立的符号被抬了出来，招徕听众的注意，成为掩盖流行音乐自身苍白的幌子，仿佛只要贴上中国概念便可以在这个欣赏力日益肤浅的音乐市场上大行其道。如果真的站在民族文化的立场上去考察，你就会发现那些随意剪切和肆意拼贴的语词符号与中国人的情感脉流及现实生活关系不大，它们勾起的并非我们深层次的精神需要，而只是罩着时髦外衣的消费冲动。自打那一轮新的中国风以来，当你听一些表面押韵的歌词；表面婉转的曲调，却有一点想恶心的感觉，也许会被那些古色古香的词汇和新鲜的曲调所吸引，但在情感上却永远有着一种隔靴搔痒的感觉，没有被撼动，没有沉浸其中，那正是由于少了一种本质上的沟通。什么才是真正的“中国风”？显然不会是女子十二乐坊的装腔作势，也不会是一些音乐人为了所谓的创新，而肆意把玩。“中国风”不是对中国元素的简单拼贴，而要贯彻能够切中中国人心灵的中国精神、中国气血！它与符号无关，与时尚无关，却与中国人的精神源流和现实苦乐密切相关。崔健的《一无所有》唱出了那一代中国人的心声，它就是当时最生动的“中国风”；罗大佑的《恋曲1990》、《海上花》有着中国古典的意境和情感追求，它也是不掺杂质的“中国风”；黄瞮的《男儿当自强》、《我的中国心》有着堂堂正正的中华气派和炽热的爱国情怀，是响当当的“中国风”。看一首歌曲是不是真正的“中国风”，先要看它是否能引起我们的集体共鸣。
新编曲编曲体现出《中国风》的现代性，分节奏和配器两个方面：

⑥ 浅谈中国风音乐风格的创作特点——以《菊花台》为例

歌词篇

【歌词分析】
“你的泪光 柔弱中带伤 惨白的月弯弯 勾住过往”

月弯弯：出自宋无名氏的“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁。”
“夜太漫长 凝结成了霜 是谁在阁楼上 冰冷的绝望”

阁楼：出自李煜的“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐，深院锁清秋。”
“雨轻轻弹 朱红色的窗 我一生在纸上 被风吹乱”
朱红色的窗：出自毛滂的“碧户朱窗小洞房，玉醅新压嫩鹅黄，半青橙子可怜香。”千秋功过，后人评说。千百年之后肉身化为了尘土，儿孙亦散尽，还有谁记得你当年的叱咤？一生能写在纸上，传于后世，足以证明其伟大。然而清风不识字，何必乱翻书。任由你生前多么威风，死后却奈何不了这清风啊。
“梦在远方 化成一缕香 随风飘散 你的模样”
一缕香：出自《红楼梦》“软衬三春草，柔拖一缕香。”有人说是梦在远方 化成一缕伤，非也非也。结合后面那句？随风飘散？你的模样。就知道是壮士之在远方，雄心相向时，潜意识中却生出了一缕幻象，仿若看到了美人的模样。
“花已向晚 飘落了灿烂 凋谢的世道上 命运不堪”

向晚：出自李商隐的“向晚亦不适，驱车登古原。” 有人说是花亦相挽 飘落了灿烂。本来也是通的，说的是两人心如此花，永不分离。但是结合后句“凋谢的世道上 命运不堪”就知道应该是“花已向晚”。已是深秋，花亦凋零，心上人要远征，愁！愁！愁！
“愁莫渡江 秋心拆两半 怕你上不了岸 一辈子摇晃”
秋心拆两半：出自吴文英的“何处合成愁？ 离人心上秋。” 以拆字的手法，将“愁”字分开来看，而“秋”“心”却恰恰是情景的写照。在古代诗文中，“秋”往往有指盼人团聚，孤单离愁之感，而“心”则恰好是妻子真实的写照，于是情景交融，而又浑然不着痕迹。
“谁的江山 马蹄声狂乱 我一身的戎装 呼啸沧桑”
马蹄声狂乱：出自释温慧的“五陵才子锦袍新，马蹄乱踏琼瑶草。”此句是网上公认男儿最喜欢的一句，古语“君君臣臣”，君要臣死，臣不得不死！唯有策马扬鞭，死而后已，成就一世英名！
“天微微亮 你轻声地叹 一夜惆怅 如此委婉”

一夜惆怅：出自张泌“昼梦却因惆怅得，晚愁多为别离生。”这轻轻的叹息声仿佛琴声般悠扬婉转，包含了无奈、深情、惆怅……
“菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄 花落人断肠 我心事 静静淌 ”
断肠：出自马致远“枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。” 人比黄花瘦！人比黄花瘦！！。“菊花”在古代不但表示离别之意，更有思念哀伤之感，此句运用“通感”的修辞手法，将“菊花的黄”与“笑容的黄”混淆一起，却偏又自然深刻，使人感到，那温暖的笑容正在逐渐淡掉，远去。哀伤而又动人的情感自然流露。
“北风乱 夜未央 你的影子剪不断 徒留我孤单 在湖面成双”
夜未央：出自《诗经·小雅·庭燎》 “夜如何其？夜未央。庭燎之光。君子至止，鸾声将将。” 刚出的歌词是“北风乱 叶微摇 你的影子剪不断 徒留我孤单 在湖面成霜”。当时就觉得应该是夜未央才对，离别的最后一个夜总是最珍贵，如果是白天，愁苦便少了几分，多的是壮志踌躇！在湖面成霜是很好的一句，说的是化做了望夫石，独立寒秋。方文山却写成了“双”，更是妙极！倒影在湖面，只有它陪我成一对，何等无奈愁怨。大师的确是让我等俗子难望其项背。
【解读《菊花台》文字修辞】
你 的泪光 柔弱中带伤（转化）
惨白的月弯弯（类迭） 勾住过往（转化）
夜 太漫长 凝结成了霜（转化）
是谁在阁楼上 冰冷的绝望（设问）
雨 轻轻弹 朱红色的窗（视觉摹写，亦可触发听觉的想象，故可兼含听觉摹写）
我一生在纸上 被风吹乱（夸饰）
梦 在远方 化成一缕香（转化）
随风飘散 你的模样（转化）
菊花残 满地伤（夸饰、映衬） 你的笑容已泛黄（转化）
花落人断肠（夸饰、映衬） 我心事静静躺（转化）
北风乱 夜未央 你的影子剪不断（转化）
徒留我孤单在湖面 成双（暗引）
花 已向晚（转品：名词做动词） 飘落了灿烂（转化）
凋谢的世道上（转化） 命运不堪
愁 莫渡江 秋心拆两半（转化，析字）
怕你上不了岸 一辈子摇晃
谁 的江山 马蹄声狂乱（设问）
我一身的戎装 呼啸沧桑（转品）
天 微微亮 你轻声的叹
一夜惆怅 如此委婉
菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄
花落人断肠 我心事静静躺
北风乱 夜未央 你的影子剪不断
徒留我孤单在湖面 成双
【乐评】
16世纪的文艺复兴追慕古希腊，19世纪的浪漫主义憧憬中古，20世纪的今天呢？！周杰伦与方文山追溯中国古典艺术的浑厚与朴实——《菊花台》呼之欲出，纯粹的中国风渐渐吹来了。
何谓纯粹，初听《菊花台》，怀疑歌手不是杰伦，直到高潮部分的高音我才分辨出经典的周式高音。无疑，唱腔变了，变得内敛了。让我惊讶的不单单是唱腔，还有弦乐的开场，弦乐是西方古典乐的经典部分，杰伦用他超强的天赋把弦乐制作得透出中国味，这是编曲的成功之处：弦乐之后进入中国传统乐器，其间居然没有一丝一毫的别扭。编曲中若有若无的拍板声也让我惊叹于制作的滴水不漏，只有中国的拍板声才能准确地调动江南小调般的忧伤。曲末处的乐器葫芦丝，静听中，彷佛是笙的声音。
下面说说歌词。“落花无言，人淡如菊”，也许这就是文山取名菊花台的原因吧，正是这份纤侬的书下落花之时的岁华——“如将不尽，与古为新”。
方文山根据自己的理解和感受去补充和丰富歌词的意象，使歌曲的画面有动有静，跳跃转换，灵动自然，情感曲线有起有伏，将意境中的若明若暗、瞬息急变的情感诠释出来，与其说是歌词，不如干脆就叫“诗”，一首完美的古典素颜韵脚诗。诗充分的利用了虚实的结合，《菊花台》并不是对于现实简单的感受和反应，而是取境的审美把握中感情浓缩的表现！虚实相生创造了一种独特的境界，这一点正是中国诗的意中之境--真境逼而神境生。
“菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄 花落人断肠 我的心事静静淌”全部景象遂笼罩其上，渗透一层无边的惆怅，情景交织，成了绝美。
“北风乱 夜未央 你的影子剪不断 徒留我孤单 在湖面 成双”，今天就有个人问我“夜未央”是什么意思，多少人只知道央的解释是中心和恳求，又有多少人知道“央”最初的意思是终止、完结呢？惊叹文山的古诗造诣。在曹丕的《燕歌行》中有句名句：“星汉西流夜未央”，皆出同源。
也许只有文山的词才让人感觉到文字不再单薄，而周杰伦的声音就是让我们感受文字的力量！斗胆用四个字形容此次的唱腔：余味涵包！我只能这样说，区别与以前的咬字，无疑精准了许多，唱法趋与唯美式，对音节的掌握没有了酷酷的急转而下，突窜直上，而是改为平稳的渐进，给人以流畅和自然的意蕴。不过高音仍旧飚得很高。在唯美式的低吟中，现实空间变得简单，时间过程原来可以横向延伸，如果文山的词靠虚，那杰伦的唱腔就近实，虚与实结合的同时相生相息，却一不可，此乃中国古典艺术中的精粹，这才是中国风！
中国风可以借用其他音乐元素，也可以使用其他国家音乐乐器，最重要的是中国味道明确的体现。
中国风是面向世界的，是给世界一种惊喜的音乐。甚至，中国风可以不属于中国人去做，而是属于世界一起去发展，就象中国人做摇滚音乐一样，音乐没有国界的界限！中国人的文化，对世界音乐的一种深厚影响，产生了“世界的中国风”。
《菊花台》经典句子TOP3
第3名：“愁莫渡江 秋心拆两半”
以拆字的手法，将“愁”字分开来看，而“秋”“心”却恰恰是情景的写照。在古代诗文中，“秋”往往有指盼人团聚，孤单离愁之感，而“心”则恰好是妻子真实的写照，于是情景交融，而又浑然不着痕迹，这句词，堪称佳句。
第2名：“梦在远方 化成一缕香”
男人必定要建一番事业，而自古忠孝两难全，思念已久的妻子，和无休止的功名战场，究竟该如何选择？歌词中并未给出答案。联系前句“我一生在纸上”，意指功名就在这战场的指挥图，皇上的升官榜。而后句“随风飘散 你的模样”又似指他的梦就是家中的妻子。这种矛盾的心情，由此一句体现得淋漓尽致，堪称妙句。
第1名：“菊花残 满地伤 你的笑容已泛黄”
菊花到了凋谢的时候，自然地落下，任人践踏，而那久未见面的妻子，在这位将军脑海中的模样也已然模糊。“菊花”在古代不但表示离别之意，更有思念哀伤之感，此句运用“通感”的修辞手法，将“菊花的黄”与“笑容的黄”混淆一起，却偏又自然深刻，使人感到，那温暖的笑容正在逐渐淡掉，远去。哀伤而又动人的情感自然流露，堪称绝句。

音乐篇

首先我要说一下，一点不懂乐理知识的，完全靠哼唱创作的，不懂的请问网络，网络问不到去作曲吧问，不是我反对哼唱创作，我最开始的作曲也是用哼唱创作的方法，但是，哼唱创作是一种不科学的作曲方法，只能作为初级的作曲练习用，这其中涉及到其他的知识请参考台湾青年编曲家YIL的编曲、作曲视频教程。（去土豆搜就能搜到哦）开始进入正题：
说到作曲的时候，我就不得不拿起放下很久的乐理教材和你们研究这个中国风的作曲了。
简单的说，想要把旋律写出一听就是中国风的歌曲的话，那么，你就必须要了解五声调式和六声调式。
说到这里，我来给曲作者们普及一下乐理知识，五声调式是中国古代音乐旋律的主要框架，所谓五声，也就是指在简谱

中的 1 2 3 5 6这 五个音，这五个音按照顺序，他们的中文名分别为 宫（1） 、商（2）、 角（3 读 “决”音）、徵（

5 读“只”音）、羽（6）。 五声调式中的声音科学真的很神奇，因为有朋友专门研究这个，就了解了一点，比如这个

五个音属于相生相克就像五行一样，很神奇，扯远了...扯回来，之所以说它科学，是因为，从宫到徵（1-5）是纯五度

从徵到商（5-2）也是纯五度，剩下的从商到羽（2-6）从羽到角（6-3）都是纯五度，怎么样，很棒吧！我们老祖宗发

明的东西能差的了么！而六声调式，就是在五声调式的宫商角徵羽（1、2、3、5、6）的基础上，加入清角音（角音上

方小二度 也就是简谱中的4）或者变宫音（宫音下方小二度 也就是简谱中的7）记得只是加入一个哦，并且，4和7出现

的次数不能过多，否则就不能算作是中国调式了，在这里，我只能给你们讲到六声调式，否则你们就会把中国调式和西

洋调式混掉了。
大家比较熟知的乐器古筝，就是最著名的五声调式，有人说，钢琴弹不好让人听的直郁闷，那古筝摔到地上听都好听，

虽然说的很夸张，但是却的确说的很事实。有的同学问了，那我听到的不少的古筝作品，都是有 4 和 7 的，那是怎么

回事呢？那是因为古筝有按音，也就是说，古筝不单能弹奏出4 、7甚至在古筝的音域范围内，它能表现出的音比钢琴

还多，因为古筝甚至能弹出钢琴的夹缝音，今天的古筝讲坛先到这里，有兴趣的回帖我另开帖给你们讲古筝（嘿嘿）
乐理知识普及结束
举一个例子，周杰伦的两首歌《菊花台》和《青花瓷》这两首，就是五声调式和六声调式的两首完美展现。
首先我们分析菊花台这首歌，这首歌中所用的是典型的 六声调式（加变宫），整首歌只出现了一次变宫音（不算重复

乐段），而且只有一个，但是就因为这一个变宫音，整首歌首歌就从五声变成六声，整首歌的感觉也不同了，这个变宫

音的位置就在“独留我孤单在湖面生霜” 的“孤”上，这个变宫用的恰到好处，因为之前的“我”字用是羽（6），后

面的“单”字用的是（1），刚好吧“孤”夹在中间，可以说，这个变宫是迫不得已才用的。有的同学问了，不用变宫

的话，不是还有“商角徵”这三个选择么？答案是当然不行，因为在“孤单在湖面”中，“单”和“在”是八度宫关系

，如果用高音的“商角徵”会破坏这个八度回缩的效果（也就是高音1 到1 的效果）而用非高音的“商角徵”你自己可以试试看，那这首歌就成了完全的失败品，所以，jay选择了变宫，是一个非常明智的选择。这就是我对《菊花台》这个六声调式作品的分析。
相对来说，jay的这首《青花瓷》在曲调上，更显成熟，在这首歌中，能够轻松的运用五声调式，使这首歌的意境达到一个很高的境界。
其实，掌握了这五个音，再掌握一些小技巧就能做出一首蛮不错的中国风的歌了，可以说，随便弄出来的一首不重复的中国风的歌，都很好听，但是想要写出像这些被歌星唱出来的动人、感人的旋律，就需要不停的积累和大量的模仿，前者（积累）是一个非常有效可行的方法，而后者风险非常大，但是效果却是特别快的，但是特别容易造成兄弟歌曲的出现，弄的少数听者甚至分不清两首歌的分别，比如《逍遥叹》和《东风破》，所以我不推荐后者，这样非常容易遗失掉自己的风格，从而成了别人的影子，这是作曲者最可悲的一面。
教大家一点小技巧：
在表示比较委婉或哀伤的曲子中，尽量用小调式（我也不知道五声调式是怎么说这个大小调式的，没在任何书里面找到这样的词汇，所以就就用西洋大小调的方法来表达我的意思），多用6 1 3适当的时候可以用7，并且在旋律行进的时候少用跨度较大的旋律。
而在一些明朗的、快乐的曲子中，最好用大调式，多用1 2 3 5适当的时候用6，并且在旋律行进的时候，掌握跨度，不要过小也不要过分的大，因为要考虑到这首歌要演唱的问题，所以，跨度不要过分的大，但是却一定要凸显出大气或者是欢乐的感觉，这个尺度由你自己掌握。
大师级的人物其实是不需要注意这个的，比如《菊花台》用的就是大调为主要调创作，但是却依旧能做出小调的委婉凄凉感觉，这个不单归功于作曲还要归功于编曲。
关于作中国风曲的这方面，其实需要很多的磨练，我这里只能说一些简单的，需要的是你在练习中的自我感悟。
并且，请注意，中国风到现在位置并没有一个确切的定义说这个曲子就应该用民族调式（也就是五声、六声调式）创作，用西洋调式写出中国风作品的大有人在，不过那基本上归功于编曲者，但是我可以肯定，如果编曲没找错的话，你通五声调式、六声调式写出来的东西，一定会让人听出是中国风的味道来！

⑦ 中国风音乐为什么流行

熟话说，民族的就是世界的，具有中国气息的当然就是我门民族的音乐拉。比如说，民歌，一些古音乐（像二泉映月），和一些古乐器（古筝，羌笛等），都是具有民族 特色的。随着中国日益的现代话，这些民族的东西却逐渐被现代人遗忘，这样是不对 的，也是不应该的，这些属于我门中华民族的个性和特色，是有别与别人的特征，就象我们是黄皮肤和黑眼睛一样。当然，民族的东西也会有落伍的地方，这也是其的不到现代年轻人支持的根本原因，所以，现代的艺术家应该对部分民族音乐予以改造和发展，同时不遗弃其中的精髓，这样民族文化便能与时共进，不断进步。可喜的是 ，有些艺术家已经意识和做到着一点了。其中不泛大牌的流行音乐人。比如说，周杰伦，东风破，双截棍，霍元甲等等有愈含着民族精髓，还有王力宏，心中的日月，花田错，竹林深处等都很不错，陶 吉吉 ，SUSAN说，信乐团，北京一夜，忐忑 等等等等，都是对民族文化的传承。所以说，不是有特定的具有中国风的歌，而是是不是具有民族特色的歌，这样的歌曲才是中国的，才是中国风的体现。
同时向你推荐一个新人，后弦，专集 古-玩 能和JAY媲美的哦（个人认为） 音乐也很有特色的 ，吐血推荐。
民族的才是世界的，每个民族都是独特的，我们中国文化是四大古文化唯一活着的，五千年未泯灭，自然有她迷人和宝贵的地方。

⑧ 古风音乐和中国风音乐的区别

古风音乐和中国风音乐的区别：
1.从曲子来说。首先，在配器方面，“中国风”相比于“古风”来讲，配器所使用的西洋乐器或电声乐器所占比例会稍多一点，基本上是一半西洋乐器一半民族乐器；而“古风”则强调的是民族乐器与电子合成器的使用。其次，曲子的节奏上，“中国风”更加时尚一点，会更加符合当代大多数人的口味，新一代的年轻人也可以接受，属于可接受范围比较广的类型，而“古风”在这方面有时候并不能使大部分人所接受。至2013年的古风圈，多数用现有的来自于中国民间原创或是来自日本的具东方风格的曲子伴奏来填词，导致同一个调子有了许多版本。而即使是重新写的曲子，也会有相似之处。由于很多古风歌曲是重新编曲的，所以出现了所谓的古风翻唱。
2.从歌词来说。在歌词方面，“中国风”的歌曲，其歌词相较于“古风”来说，更加通俗易懂，而且词的风格更偏向于近代诗歌，而“古风”的歌词基本是偏向于古诗词，其中多包涵典故，不是很通俗易懂。中国风的歌词较之古风歌曲更加白话。古风歌词很多化用古人诗词，也更注重措辞韵脚。
3.念白和文案，这是古风歌曲日渐流行的特点，这点中国风并没有。
4.古风歌曲大多有故事背景，和中国风相比极具故事性。虽然中国风有些也有故事背景，但是相对较少。
5.范围上的区别。“中国风，字面上解释：中国乐风。她是新时代的中国音乐。”但是众所周知古风有不少用的是外国音乐，像青莲雪，寒衣调等。
6.中国风涉足娱乐圈，而古风歌曲大多只在网络上发展。
另：“古风”并不是“古曲”，这两者是不能相等同的，“古曲”所用的配器是完全的民族乐器，不加入任何的西洋乐器在里面，举个例子，哈辉的《相和歌·子衿》就是典型的古曲，里面的配器基本就是中国的“鼓”和“古琴”。而且古曲的旋律大多采用传统的五声调式，也有部分涉及传统六声音阶或七声音阶的燕乐与雅乐。但是一般的传统“古曲”的受众面比较狭窄，需要听者有良好的艺术经验与欣赏水平。而“古风”则较“古曲”受众更广，而古风的配器主要是以民族乐器为主，多以电子合成器和西洋乐器为辅，具有现代感的同时又不失古典韵味。而旋律上古风虽也主要以五声调为主，但比较自由，变宫运用较多，而清角则比较罕见，旋律通俗化，易被接受。
古风音乐翻唱人引用一些名曲做伴奏时，一部分没有注明曲子来源与作曲者名字，比如《醉仙歌》引用日本Rin乐团的尺八与三味线《樱花樱花》这首曲子。一些古风曲引用名曲不标记曲子来源和作曲人名字，类似这样的情况很多，从另一个反方面来说有一定的误导作用，让很多人误以为这首歌曲是翻唱人创作的，这是一个不好的现象。

⑨ 中国风音乐的起源和发展

定义
中国风，字面上解释：中国乐风。她是新时代的中国音乐。
黄晓亮对中国风的定义就是：三古三新（古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念）结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。中国风分纯粹中国风和近中国风两种，纯粹中国风是满足以上六大条件的歌曲；近中国风是某些条件不能满足而又很接近于纯粹中国风的歌曲。
中国风让歌曲创作的范围一下子拓展开来，作为音乐创作者，可以不只停留在现代人的情感基础上，而是积极努力的去学习历史，学习中国文化，把我们的国粹一一挖掘出来，表现在大众传播的歌曲上，是一个很有意义的方向。新编曲
编曲体现出《中国风》的现代性，分节奏和配器两个方面：
一、节奏
流行的节奏，能够把古老的旋律变得更加现代。最主要的节奏变化是现代节奏讲究低音，如地鼓，base，这些节奏点强的乐器，而中国音乐“戏剧、民乐”历来是没有低音这个概念的，就算节奏乐器也是高音的“嘀嘀嗒嗒”，现在加入了低音的节奏点，让歌曲显得更加富有张力和融合性.新的节奏，新的低音点，算是中国音乐的新包装吧！！！
Loop的音色，也能成为中国风的节奏，将一首昆剧加Loop，效果很好，感觉象在商业街演唱的中国文化，重新包装了。
二、配器
中国音乐应该起源于中国乐器，一个娱乐性的说法是“有了好听的乐器，人的声音才从说话变成歌唱”，中国乐器种类繁多，单一乐器的使用技巧也博大精深，以下我列出一些比较多人知道的中国乐器，有机会可以把他们很好的用在中国风音乐里面：
巴乌、板胡、编磬、笛子、洞箫、独弦琴、二胡、高胡、革胡、古琴、古筝、葫芦丝、京胡、箜篌、柳琴、芦笙、马头琴、南梆子、排箫、琵琶、琴箫、三弦、笙、手鼓、四胡、唢呐、陶笛、箫、埙、扬琴、椰胡、中胡、竹笛、坠琴……
中国乐器都是以solo乐器为主的，所以乐器的运用一般作为主旋律，比如前奏、间奏、加花等，还要考虑到它一旦用在衬托位置时会不会抢主旋律；乐器的录制我建议是邀请地区有名的民乐老师，不要用电子音色，外国音源对中国乐器的模拟还是有一段很远的距离。
中国乐器要用得好，在旋律的编写上要花更多的时间，要请老师录制真乐器；中国乐器要用得精，用得跟西方乐器融合在一起……
西方乐器，如吉他，钢琴，弦乐等，在中国风作品里面是不排斥的，但是不能成为主角。
[编辑本段]新唱法
确定一：确定不用中国流行唱法
中国流行唱腔（这里不一一对号入座了），用来唱中国风，肯定会让整体风格流入一般的。因为中国流行传统唱法缺乏活力，说白了，就是听烦了，再这么唱下去，新歌也没有新意。
确定二：确定能借用R＆B唱法
R＆B虽然现在音乐人、娱乐记者一听就怕，同样也是因为这些年听太多了。但这也不能否定掉R＆B对于中国风的结合是不行的，反而，R&B因为中国风，有了更大的发展空间。
因为R＆B的流行，转音被大众接受，而且R&B带来的是更新的转音方式，这样代入中国古旋律，我们的好多国粹级转音也有了新的市场；另外，R&B本来就是多种乐种结合发展而来的，它的轻松，跳跃，Blue，多合性，能够在中国音乐的情绪上得以最佳结合。
确定三：确定巧妙的借用其他国家的传统唱法
这一点是最有争议的：灵歌，黑人音乐，Rock,Rap，都能成为中国风里面的元素吗？？！！
答案是可以的。因为我们要从另一个角度看……
现在的中国是现代的中国，所以除了历史和文化，要借助外方的新东西，表现新形态。
现在的中国也是面向世界的中国，我们不但要做音乐给中国人听，同时也要做音乐给外国人听，我们给的如果是纯中国化，去西方化的东西，那真的只能去看京剧昆剧了，而现代的中国音乐是什么？就是先确立了自己，再充分的融合……
不确定：中国风应该以西方唱法的方向为主，还是以中国戏曲唱法方向发展
两者各有道理：结合西方，甚至在中国风上加西方韵味或者英语单词，增加歌曲现代感、国际化，但是这个也有人说是崇洋屈洋的做法：有本事中国人就回过头来，学习中国戏曲的演唱精华，让中国最古老的唱法成为世界的另一种新潮流。
两种方向都要走，最理想的状态就是真的能够做到中国人有那样的能力和胆识到戏曲里学习和研究，然后把它包装成新东西。
至于西方唱法或者西方元素的结合，是现在必须走的，也希望它是暂时的做法。