1. 一篇关于古典音乐的论文
对于古典音乐。 我们可以有以下几个认知。 一，中国传统古典音乐。 二，阿拉伯古典音乐。 三，欧洲文艺复兴时期古典音乐。 中国古典音乐有着千年的历史，从上古时期的记载就有很多的文献了。 但是中国古典音乐最发达的时代应属唐朝。 唐朝的古典音乐融入了很多的西域风情，比如现在大家熟知的二胡，三弦等乐器，其实都是那个时代从西域进入汉人的文化中的，而中国传统的音乐主要表现为笛，箫，古筝，古代鼓。 包括一些古典的舞蹈，都是因为有乐器的影响才出现的。 中国的音律其实在历史上还是很不错的，但是有些事实必须得说明，中国人在音乐受到了古代道教文化的影响。所以音乐上面更加追求的是一种意境，也就是说，中国人对以音律方面更主要的需要是修身养性。 所有在唐朝之前的音乐，多数为古筝，柳琴等弹奏乐器和吹奏乐器和打击乐器。 所有我认为，中国古典的音乐对于世界的影响来讲，是很具东亚风格的。 而阿拉伯古典音乐和古代印度音乐则是另外一种“世界”才会有的的风格了。 多数的阿拉伯和印度的古典音乐都是以舞配乐的形式而让人了解的。 其主要原因有以下几个条件组成，第一，西亚文化和东亚文化由于亚洲地形的问题导致了分割。（喜马拉雅山地区的高度阻止了很多的文化交流。而中国地带的人对于西亚地区的文化借鉴并不是太多。而西亚对以中国文化的借鉴只能是更加的少了。） 第二，自从古代波斯侵占欧非大陆之后，便为波斯文化的传播加快了速度。这点是至关重要的。 第三，阿拉伯民族在古代的时候属于游牧民族，自然对以中国的古筝之类的中型乐器的需要就会降低。反而二胡之类的乐器更加的方便携带，自然而然的更家受到他们的欢迎了，再加上这些民族本身的个性，是游牧民族，比较放荡不羁吧。自然而然对于音律方面需要的便是一种婉转而强硬的感觉了。 所有西亚的古典音乐给现代的人的感觉很难适应，因为现代人的生活已经改变了太多，必定不是古代的游牧民族了。所有更加希望听到的则是一种稳定而又缓和的音乐。 欧洲古典音乐是很好的一门艺术，我真的忍不住想这样说上一句。 欧洲古典音乐的代表作人物真的是数不胜数呐，不管是莫扎特，还是贝多芬，他们的音乐更加的灵魂吧，他们的音乐不像中国古音乐那样令人百思不得其解，也不像西亚音乐那样放荡不羁，而是一种全新的感觉，对于生活得直接标到，对以自己感情的舒服是比较直接的。 而且在乐器方面，似乎欧洲人也是很有天赋，刚强带柔的钢琴，温柔的萨克斯，优雅的小提琴，沉重的大提琴·········· 真的是很美妙哪。 其实欧洲古典音乐为什么能引领现代的潮流，并不仅仅是乐器和好的演奏师，也不是欧洲的扩张殖民地的问题，而是欧洲音乐里包含了一种蒸蒸日上的写实感觉。 欧洲的音乐对以人们的感情抒发是一种对于社会稳定和追求人人平等的理想而付出的感觉。 还有一些欧洲音乐更是为了人民的生活而创作的，像《流浪者之歌》，《卡农》，《致爱丽丝》······ 对于现代的人民来讲，人民对以生活得写实是很关切的，大家都在现实的社会里，自然会碰到一些钉子，那么这个时候你可能会希望能直接的抒发自己的感情，而不是用中国古典音乐那样委婉的去化解自己的感情。 所有用现代的眼光看起来欧洲音乐更能帮助现代人的思想，也更能适应现代人的生活。 其实对比一下就知道。 中国的古典音乐中，有着很浓重的儒家思想，就是以仁为本，张扬的是一种含蓄的美。 而且中国古典音乐因为受到了道教及其他的教派的影响，更加的宣扬的是一种为己之乐。音乐的主要是围着自己的思想而生的。 而西亚音乐则是一种民族主义的和感情主义的表达。他们更注重的是短暂的快乐，而不是稳定的永远。 欧洲音乐则是一种写实的手法，欧洲音乐注重的是众乐乐，而非独乐乐，这点可以说和中国古典音乐恰巧相反。 因为中国人注重的个人的修为，所以导致了对以面子的过于追求，而产生了一种虚伪在音乐里。 而欧洲的音乐却很贴近现实，但是欧洲音乐也是有缺点的。因为欧洲音乐有种过于放纵感情的感觉。如过一个从小就接受中国教育的人，让他去听欧洲古典音乐，我敢说他只会短暂的沉迷到欧洲音乐里去，而长期的时间他更愿意去听中国音乐。所以，我认为欧洲音乐不如中国音乐耐听。 其实我对于音乐的了解也只是初步的，张钰你要加油喔。
2. 中国古代音乐史结业论文
有不止一篇，选择其一给您，大约5000字
不过，希望您主要是借鉴，通过自己的思考，融会贯通，加以修改，增加属于您自己的东西
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关于中国古代音乐史学
“知识创新"的思考
中国古代音乐史学作为一门
人文学科，面对新世纪“知识创
新”的学术潮流，如何寻求它的时
代定位，已经成为每一位新世纪
古代音乐史学工作者深入思考的
时代课题。
中国古代音乐史学这一学科
的成熟与发展，是综合文学、史
学、音乐学学科知识而实现的。如
黄翔鹏先生提出的“曲调考证”方
法及其成果就是以历史学、文字
学、考古学、民族学、人类学和乐
器学、音乐形态学、古谱学、古音
韵学等多种知识资源的创造性运
用与整合为基础的，其所表现出
的“知识创新”意识不言而喻。
笔者以为，面向21世纪的中
国古代音乐史学的发展，在“知识
创新” 的潮流中可能会出现如下
一些趋势：
1．“知识更新周期”将会进
一步缩短。在21世纪人类文明的
发展进程中，历史节奏将表现出
较前代越来越迅疾的趋向，生产
发展越来越迅速，经济往来越来
越频繁，科学发明越来越密集，历
史节奏的这种急骤演进，是与知
识经济时代生产关系诸因素的推
动分不开的。在这样的社会背景
24 <音乐研究>季刊
中，新的音乐史学研究成果的生
产周期相应缩短，越来越多经历
过重构的知识成果呼唤着社会的
检验；新的音乐史实的发展演变
也迫切要求得到描述和展示。刘
再生先生在论述20世纪中国古
代音乐史研究时曾有统计：“自
1922年第一部叶伯和的《中国音
乐史》诞生至本世纪90年代，中
国音乐史著作总共出版了四、五
十种之多，平均每两年就有一部
著作问世。”①即使如此，目前我们
仍感到已出版的史著中所能囊括
的史学新成果还不敷应用之需
要。例如出版于1985年的《中国
音乐词典》至今未能得以修订，而
1992年出版的《中国音乐词典•续
编》中的许多人物词条，情况也已
经发生了许多变化，它们均已不
大适应当前的应用(近闻人民音
乐出版社已出资赞助该词典的修
订，我们期待新版《中国音乐词
典》的尽早面世)。此外，在经过
20多年的学科发展之后，音乐史
学界该当有普遍吸纳综合创新成
果的史著问世了。
2． 随着知识体系的立体化
发展，知识传播途径向着数字化、
网络化方面呈多元发展的趋势。
迅速发展的网络技术可以使我们
在研究中产生的古代音乐史学成
郭树群
果，立体化地快捷传遍千家万户。
所谓立体化，是指成果的图、文、
形、声融为一体的电子展示方式。
那些以音乐图像学、考古学、乐律
学、文献学、民俗学、民族学交叉
研究而产生的音乐史学成果，如
今可以很容易地在网络上融合为
一种面貌全新的音乐学知识载
体，供人们利用。据已发表的我国
数字化图书馆技术信息，北京数
字方舟技术有限公司推出的关于
信息源加工、存储、检索的产品，
每分钟可以全自动扫描录入图书
资料160页(双面)，每天可处理
图文50万页，而且采用了国际通
用的先进图像压缩技术。这对于
我们所期待的音乐学知识电子
化、立体化前景的实现，无疑充满
了一种振奋的激情。在过去的日
子里，我们也注意到，中国古代音
乐史学领域已出现了一些很受欢
迎的电子读物。例如王子初、冯光
生、韩宝强主编的《曾侯乙编钟》
(光盘)，修海林参与主编的《中国
古典音乐欣赏》(系列CD盘)，方
建军研制开发的《金石之乐：中国
音乐考古资料计算机管理系统》
(D刘再生《横看成岭侧成峰．远近高低
各不同— —20世纪中国古代音乐史研究》，
《中国音乐学)1999年第4期。
数据库软件等。
3． 以文字为载体的文本教
材呈需求多样化的发展趋势。面
向21世纪的音乐教育将向着全
社会的终身教育方向发展。各级
各类人才对音乐学知识的需求更
多地来源于各种不同类型的教科
书。为此中国音乐史学教材文本
的多样化，将是音乐史学工作者
予以关注的。各种类型的音乐史
学课程教材，应当注意体现新的
特点。有人将其归纳为：(1)要体
现一种历史的兼容性(即应充分
体现中华民族在中国古代音乐史
学领域已经达到的认识成果)；
(2)要体现一种时代的涵容性(即
应涵容中国古代音乐史学提出的
新问题和获得的新成果)；(3)还
应体现逻辑的展开性(即应注意
以中国古代音乐史学概念发展的
逻辑体系实现历史与逻辑的统
一)。①
4．面对21世纪，“文化的整
合”、“知识的重构”恐怕是常议不
衰的话题。就中国古代音乐史学
来看，在这种观念的冲击下，我以
为加强基础理论研究仍然是应对
这种文化涌潮的重要方面。中国
古代音乐史学在我国人文学科的
大家庭中，无疑应属于“年轻的一
代”，其具有突破意义的发展，当
在2O世纪8O年代以后，即许多
史家所认可的近代音乐史学发展
的“第三阶段”。学科发展历史的
浅近，使其作为一门学科的稚嫩
仍在所难免。因此，对于基础理论
研究的深入拓展，就犹显必要。例
如就中国音乐文献学、“曲调考
证”一类研究而言，其创新和突破
都还存在着基础理论研究尚显薄
弱的问题。首先在中国古代音乐
文献学学科范畴，虽已取得了前
所未有的进展，但在中国传统文
献学的框架体系内，如何突出音
乐文献学的特点；在音乐文献学
的学科理论研究，音乐文献的编
纂、出版，音乐文献的目录、版本
研究等方面，都与中国传统文化
中的文献学研究存在着一定的差
距。就“曲调考证”的研究方法而
论，如果对于中国乐律学、中国古
代音乐、中国古代文化的基础研
究做的更系统一点，恐怕黄翔鹏
先生的研究也不会显得那样艰
难，以致发出愚公移山式的慨叹：
“反正先生做不完的，学生接着做
嘛，我做不完还有下一辈⋯ ⋯”②
鉴于中国古代音乐史学的这种实
际状况，在“知识创新”的新世纪
里，中国古代音乐史学基础理论
研究的拓展，恐怕还会出现蓄势
增强的状况。
面对21世纪中国古代音乐
史学的种种发展趋势，史学工作
者能否具有应对能力，这也不能
不是我们通过回顾和展望而予以
回答的。
首先，我们看到在过去的一
个世纪里，特别是在世纪末的近
3O个年头中，中国古代音乐史学
工作者在守护传统史学研究方法
的跋涉中，在新研究领域的开拓、
创新中，已经取得了丰硕的成果。
以文献资料类著作言，冯文慈先
生点注的《律学新说》《律吕精
义》，丘琼荪先生的《历代乐志律
志校释》(第一、二分册)、萧炼子
的《宋书乐志校释》、王昆吾和任
半塘的《隋唐五代燕乐杂言歌词
集》、金千秋的《全宋词中的乐舞
资料》、吉联抗先生的《中国古代
音乐论著译著丛书》、修海林的
《中国古代音乐史料集》、中国艺
术研究院音乐研究所资料室编的
《中国音乐书谱志》《中国音乐研
究所藏中国音乐音响目录》，郭树
群、陈其射、王子初、李成渝合编
的《中国乐律学百年论著综录》、
还有尚待出版的《历代乐志律志
校释》(第三、四、五分册)、《古乐
书钩沉》《汉文佛经中的音乐史
料》《乐府诗集笺校》等等，它们勾
勒出中国古代音乐史学研究的文
献学框架。以研究成果类的专著
而言，王子初的《苟勖笛律研究》、
崔宪的《曾侯乙编钟钟铭校释及
其律学研究》是直指中国古代音
乐史学重要难题的攻关之作；而
冯文慈的《中外音乐交流史》、陶
亚兵的《中西音乐交流史稿》、郑
祖襄的《中国古代音乐史学概
论》、修海林的《中国古代音乐教
育》则属于填补空白的开拓性学
术著作；此外具有开拓意义的学
术专著还有丘琼荪的遗著《燕乐
探微》、李纯一的《中国上古出土
乐器综论》、吴钊的《追寻逝去的
音乐踪迹— — 图说中国音乐史》
等。王子初等主编的《中国音乐文
物大系》多卷本，则以新的音乐史
料系统为今后的研究提供了重要
支持。特别是新近出版的黄翔鹏
先生的《乐问》，更以时代的学术
创新风范为中国古代音乐史学的
“知识创新”提供了广阔天地。同
时，我们还不能忘记托起这些重
要专著的则是数以千计的具有创
新意义的学术论文。它们共同构
成了21世纪中国古代音乐史学
① 孙正聿《教材建设新理念》，《光明Et
报))2000年9月27 Et。
② 郑祖襄《把“没有音乐的音乐史”变为
有可听作品的音乐史》，《中国音乐学)1999
年第2期。
2001年3月第1期25
“知识创新”的基石。
就学术的发展来看，虽然交
叉学科的发展为中国古代音乐史
学学术研究提供了广阔的创新空
间，但作为一门学科的存在，却不
能被学术发展趋于综合的潮流所
替代或置换。近期，许多学者注意
到了这种倾向。郑祖襄先生谈到：
“中国古代历史及其文化的独特
性决定了中国古代音乐史学是一
门不可替代的独立学科。”① 修海
林先生谈到：“音乐史作为严格的
历时科学，其主要的任务，仍然是
在历时性的叙述中，依着纵向的
历史发展脉络，追溯古今，在久远
漫长的文化变迁中叙述音乐的发
展。”② 冯文慈先生则在提及了解
我国古代音乐文献时，要打开历
史的视野，“对音乐文化的观念持
有符合我国实际的辩证发展目
光，注意避免以现代的音乐文化
观念切割历史，特别是不能以现
代西方的音乐观念来圈套我国历
史。”固在这世纪之交的学术发展
中，这种学科的自主意识为中国
古代音乐史学的创新发展如何走
稳自己的路，起到了时代的定位
作用。修海林先生近期的文章《在
历时中展开共时— — 为中国音乐
史研究开拓新路径的感想》，使我
们对于中国古代音乐史学的“知
识创新”得到新的启示。它要求中
国古代音乐史学工作者“随时注
意到各个历史时期的诸多剖面”；
要注意“音乐与社会的政治、经
济、文化活动方面诸因素在共时
性文化空间中的相互影响和制
约”；而我们以往则“比较重视对
纵向发展的历时性描述，以及揭
示其中的某种规律，但是对于历
史上处于某一共同状态下音乐生
26 <音乐研究)季刊
活剖面的分析，对其中某一类音
乐文化模式的研究却用力不足。”④
显然，这一新途径具有以知识重
构为特点的创新意义。此外，项阳
先生近年的力作《中国弓弦乐器
史》，在文化人类学、文化地理学、
音乐考古学等不同层面上，营造
了中国弓弦乐器不同历史时段共
时性的文化发展空间，中国弓弦
乐器历时性发展的史实因此而更
为充实、丰富；洛秦先生主张音乐
史学与民族音乐学的沟通，为古
代音乐史学研究开拓了新的思
路；这些学者的努力都为中国古
代音乐史学的“知识创新”提出了
新的思考。
20世纪末叶，中国古代音乐
史学领域还经历着研究人才的新
老交替过程。作为中国音乐史学
第三发展阶段的见证人，我们看
到了中国古代音乐史学界前辈学
者杨荫浏以及吉联抗、蓝玉崧、夏
野、金文达先生以宏富的知识财
富，为学科的发展做出了全部的
贡献；我们也承受了黄翔鹏先生
闪烁着创新精神的学术甘露，并
令人震撼地目睹了他由于事业未
竟而难以泯灭的心灵之窗，也依
然在接受着尚健在的前辈师长惠
及后学的心灵滋润；当然，我们也
经历着新一代学术带头人崛起在
新的学术起点上的激动。如果说
中国古代音乐史学领域第一代学
人的学术起步还是空谷足音，那
么第二代学人的努力就使得学科
建设及其成果具备了相当的规
模，而第三代学人的成长，则已处
于规模初具完备的专业教育体系
之中。值得注意的是，目前已具备
博士学位学习资格的第三、四代
学人已基本走出了单一师承关系
的教育途径，相当一些人具有跨
学科研究的知识结构与能力，这
样他们在知识结构上明显地趋于
全面，在治学方法上则更为丰富。
特别是在经历了90年代初商品
经济大潮的冲击，这一代学者相
继寻找到自己恰当的社会定位，
他们的学术潜能正在良好的拓展
环境中孕育、催化。为此，我们有
理由相信，在新的世纪里，中国古
代音乐史学“知识创新”的良好前
景，正将由这一代学人描绘。正如
蓝玉崧先生数年前讲的“芳林新
叶催陈叶，流水前波让后波。”中
国古代音乐史学之林，将会在这
蔚为壮观的新老传承和交替中，
在群体的互为支持中，根深叶茂，
惠及人间。
(作者附言：本文不是中国古
代音乐史学研究成果的综述，所
涉人物及成果是依思路所至而提
及的、本人认为能够说明“知识创
新”论点的一些例证，偏颇或疏漏
在所难免，敬请学界同行指正。)
作者单位：天津音|乐学院
①郑祖襄著<中国古代音乐史学概论)，
人民音乐出版社1998年10月版。
(墓)( 修海林‘在历时中展开共时—— 为
中国音乐史研究开拓新路径的感想)，<中国
音乐)2000年第2期。
③冯文慈《中国古代音乐文献目录概要
(上)》，‘中央音乐学院学报)2000年第3
期。
3. 中国古代音乐的论文
http://www.ccnt.com.cn/music/chwindow/culture/yinyue/other/gdyy.htm
4. 赏析一首中国音乐（古代、现代均可）写一篇文章2000字
古诗是我国优秀文化的瑰宝之一，它的语言含蓄凝练，句子间跳跃性大，意境深刻而悠远，很多诗词都成了脍炙人口的名言佳句。这里的“名”和“佳”恐怕不仅仅指那几个或者几行精炼的字和词，而是这简短的几个或几行字词所表达的丰富而深刻的内涵，这些内涵往往不是显示在这些字和词的表面形式，而是隐含在字里行间，隐含在篇章，甚至是更大的社会背景之中的，例如：阮籍的一首律诗《咏怀》：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊何相见，忧思独伤心。
这首诗从字面意义上看描写了作者深夜弹琴的情景和孤独不安的忧思。如果我们不知道作者生活在魏晋南北朝相交的时代，不知道当时黑暗的社会政治环境和作者自身所处的地位境况，我们就不能很好的理解作者的情怀，不知道作者为何夜不能寐？不知道其实诗中的“孤鸿”、“翔鸟”都是另有所指，更不知道诗的背后还另有所隐，即对当时政治的不满和愤懑以及对浑浊的社会政治的揭露和批判。由于当时黑暗高压的政治环境，此诗多用比兴，写得比较隐晦曲折。
诗在言志，诗歌的内容往往表现出意义的双重性或者多重性，这也是所有诗歌所具有的一个重要特征。托物言志、借景抒情是诗歌一贯的手法，在对诗歌的内涵进行阐释的时候，我们不得不用到隐含理论，隐含理论是诗歌意义阐释过程中不可或缺的指导方法。篇章分析已成为语言学研究的一个重要领域，诗歌作为文学篇章中很有代表性的一部分，无论是从体裁、内容、还是在表现手法上都存在很大的丰富性，但关于它的隐含意义的研究并不是很多，国内一些学者借鉴了俄国诗学篇章中隐含意义的分析理论，对俄汉诗歌进行了隐含对比分析，在数量和深度上都很有限。本文借鉴了以往学者的理论观点，从以下几个方面对古代诗歌中的隐含现象进行了分析。
（一）隐含的概念
1967年，美国哲学家格赖斯（H. P. Grice）在哈佛大学做了三次讲座，在他的第二讲Logic and Conversation (逻辑和会话) 中首先提出了隐含现象和会话合作原则，在世界语言学界产生了广泛的影响。格赖斯开创了大规模隐含研究的先河。隐含的概念有广义和狭义之分，广义的隐含包括听话人从语句里能够推导出来的任何间接性信息内容，不论这种间接性信息内容是不是说话人意思，是否符合说话人的意向，也不管这种间接性意思是否已经实义化；狭义的隐含只包括说话人通过语句传达的、听话人理解出来的间接性的、隐晦的说话人意思，听话人解读出来的狭义隐性内容必须符合说话人的意向，必须是已经实义化了的，而不能是潜在的，是否是说话人的意向是区分广义隐含和狭义隐含的主要标准。
和会话活动的形式不同，文学作品的文本大都是书面形式的，它脱离了对话式语言的现场性，作者和读者之间不能像说话人和听话人那样可以相互打断、解释或者补足，读者在解读文本内容时，在很大程度上是依赖于自己的世界知识、语言知识和逻辑能力，所以，在对文本的产生背景缺少全面掌握的情况下，作者所解读出来的间接性信息往往带有很多的个人痕迹，这些间接性信息可能并不是作者意欲表达的意思。在做初高中试卷的诗歌解析题目时，如果学生对一首诗的内容及其作者情况全然无所知，那么你肯定不会得到千篇一律的答案。例如对朱庆馀的《近试上张水部》的解读：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
唐代知识分子十分注重考取进士，一旦考中便前程似锦。此诗便是朱庆馀在考进士之前寄于水部员外郎张籍的行卷，他将自己此时期盼又有点不安的心情描写成刚出嫁的妇人，委婉含蓄，希望能得到推荐。如果对这首诗的写作背景不甚了解的话，很有可能就把它当成一首描写出嫁新娘心态的闺情诗，当然还可能存在其他更多的解读，这在逻辑和情理上都未尝不可。难道说除了标准答案之外其他的解读都是错误的吗？这里就存在一个广义隐含和狭义隐含的判断标准问题，采用的标准不同，对这些答案的态度就不同，这一点在判卷标准中是一个值得考虑的问题。很多学者在研究文学文本的时候主张作者死了，认为应该完全以读者、解释者为中心来欣赏、理解文本，这时采用的就是广义隐含的概念。
为了方便对隐含进行分类，本文将采用狭义隐含的概念，即只包括读者解析出来的和作者意向相符合的那部分内容。
（二）隐含产生的机制
诗歌中之所以会产生大量的隐含现象的原因大致有以下几个：
1、根据格赖斯会话合作原则，会话行为的顺利进行是建立在言语双方的相互合作的基础上的，他将此界定为对合作原则的绝对遵守，对其四个准则中的任何一个的破坏都会导致隐含。如果说会话合作原则是会话行为应该遵守的规范，那么，对篇章而言，语篇的衔接和语义的连贯就是应该遵守的规范。如果篇章违反了语篇的衔接和连贯规范就会产生语篇隐含，而这种隐含在诗歌中是最常见的。例如:李白的《独坐敬亭山》
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
第一句和第二句由于格式的对称尚且能找到语篇上的衔接，但第二句和第三句之间从表面上确实找不到形式和语义上的连贯。此时，因为这种“犯规”，诗句之间便产生了很多隐含的内容。
2、相对于其他体裁的篇章，诗歌是一种在格式、韵律、手法、字数上都有严格限制的体裁，追求精炼短小，既要求“句中无余字，篇外无剩语”；又要求“句中有余味，篇中有余意”，要求炼句、炼字、炼意，使得诗歌不能像其它的文本或者自然对话一样更显明或充分地展开叙述，所以有很多缺失的内容情节需要读者自己去推导。尤其是四言绝句、五言绝句等在字数、韵律上要求及其严格的诗歌，作者用短短的几句话表达一个完整的意思几乎是不可能的，大量的内容情节都隐含在字词或语句之间。例如：刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
第三句和第四句之间，在内容上出现了很大的跳跃，诗中没有写主人在听到狗吠之后接下来的举动，比如如何去门口看视，如何和客人寒暄、请客人进门等具体的情节，但根据事件的自然发展顺序和我们的日常生活经验，我们仍能从中推测出当时的情景，这也是为什么诗歌能给人无限遐想空间的原因。
3、利奇的礼貌原则可以说是对格赖斯的会话合作原则的补救原则，人们违反合作原则有时候是出于礼貌或者不好意思，比如刘禹锡《竹枝词》中的“道是无晴却有晴”。由于道德、风俗习惯的约束或者社会环境的压力，作者也会采取委婉曲折的表述方式。例如我们前面提到的朱庆馀的《近试上张水部》，还有一些讽刺诗。
4、修辞手法的运用。为了语言的精炼、含蓄，内容的丰富，生动，诗歌经常运用各种修辞手法，比如夸张、暗喻、借代、衬托、比、兴、引用典故，象征、陌生化、虚实结合等。这些修辞手法的运用，丰富了诗歌隐含的内容。例如：李白的《秋浦歌》
白发三千丈，缘愁似个长。
不知明镜里，何处得秋霜？
诗中采用夸张的手法，极言白发之长，按照正常的逻辑和事物的固有规律，白发不可能长到三千丈，其实，作者在这里借白发之长隐含忧愁之重。后面的秋霜代指白发，言白发之白，隐忧愁之重。
（三）隐含分析所涉及的因素
语境是篇章分析领域中一个至关重要的概念。与传统的语境概念不同，关联理论从认知的角度解释言语交际活动，提出了认知语境这个概念，认知语境是听话人用来处理新信息的知识，是一个人明了的全部事实的一个子集。相对于传统语境，它是心理的，是个变量。听话人在处理每个新信息时都会使用不同的认知语境，传统语境先于语句而存在，而认知语境在处理新信息时才存在。关联理论将含义的推导过程界定为一个明示——推理的过程。在推导的过程中，更注重了听话人或读者的认知能力在隐含分析中的作用。
认知语境又分为语言内知识和语言外知识。就诗歌而言，语言内知识包括语法知识、语用知识、词汇知识、上下文。语法体系是语言的重要表达方式，比如诗中设问句式、反问句式、倒装句式的运用；语用知识如各种修辞格的运用；词汇知识如对词汇的选择（“春风又绿江南岸”中的“绿”的选择）、词语的超常搭配、词性的改变等词汇的语义语用关系等；上下文包括题目和前后语句。
语言外知识包括即时场景、逻辑知识、网络知识、背景知识。在诗歌中，即时场景主要指诗歌写作的时间、地点和写作环境（主要指自然环境）；逻辑是人的思维规律，语句预设问题、语句的前后逻辑关系、荷恩等级关系都是逻辑问题；网络知识包括道德的、法律的、政治的、经济的、历史的、文学的等其他知识；背景知识包括生活常识、作者所处时代的背景、社会心理和价值观念以及作者个人的生平遭遇等。
（四）隐含类型分析
曹威凤在她的《论俄汉抒情诗中的隐含意义》一文中将隐含分为自然隐含、篇章隐含、诗篇的潜台词三种类型。自然隐含又分为语义兼含、语法兼含；篇章隐含又分为篇首隐含、篇中隐含和篇尾隐含。其实，可以看作是根据存在隐含的语言单位的大小对隐含所做的分类。
赵雪华在她的硕士学位论文《俄罗斯诗歌的语篇隐含分析》中将隐含分为辞法隐含、背景隐含和文化隐含三种，可以说是根据隐含在诗歌中的表现形式对隐含进行的分类。
本文则根据诗句所传达的隐性信息内容的性质将隐含分为指称隐含、客观内容隐含、主观内容隐含和交际内容隐含。我们可以通过李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》来了解这几个概念：
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。
天宝年间，王昌龄被贬为龙标尉，作者闻讯，作此诗寄给他，以表同情。
先看指称隐含。指称隐含是指间接性指称。诗中的“五溪”、“君”和“夜郎西”就是间接指称，“五溪”指去龙标途径的雄溪、樠溪、酋溪、无溪、辰溪。“君”指王昌龄；“夜郎西”指王昌龄被贬之地。
客观内容隐含指读者从诗句里推导出的一些间接性的、隐晦的表述的对象和表述的关系，而这些关系是作者写出这些诗句必然具有的意思，有时候甚至是作者意欲传达的内容。“闻道龙标过五溪”，表明此去龙标要途径雄溪、樠溪、酋溪、无溪、辰溪五地；“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”表明你我虽相隔两地，但却共享一轮明月，我寄于明月的“愁心”将一直追随于你。
主观内容隐含指读者从诗句里推导出的一些作者传达的间接的、隐晦的评价——情感意义（包括肯定/否定、积极/消极、欣喜/忧愁等）。第一句“杨花落尽子规啼”中所描述的景象就隐含了一些伤感的情怀。“杨花落尽”表明已经是晚春，刻画了一片残败的景象；“子规啼”更是有一种悲凉的味道，“子规啼血”其实是一个典故，子规即杜鹃鸟，子规鸟有思念故土以致泣血的意思，从这句诗里我们可以看出作者对友人被贬的消息充满了同情和忧愁。
有时诗句欲传达的交际目的与诗句形式上、表面上显示的交际目的不一致，通过语句间接、隐晦地传达交际目的的现象就称为交际意向隐含。诗歌的第一句表面上描写了春深的景象，实际上作者想通过对自然环境的渲染来表现自己对友人被贬事件的同情和感伤之情；第二句叙述了去龙标所经历的路途，作者通过极言路途的遥远和艰辛含蓄地来表达自己对友人的担忧和牵挂之情；最后两句作者用了陌生化的手法，将明月比作人，将不可能之事变作可能之事，委婉地表达了诗人之心追随友人直到天涯的深情。
在此基础上，我们还可以根据规约化的程度将指称隐含、客观内容隐含、主观内容隐含和交际意向隐含分为规约性的和非规约性的。规约性隐含与词汇和语法结构的直接的字面的意义相近，或者说是在人们认识中相对固定的意义，所以，我们在分析规约性隐含的时候往往付出较少的努力。非规约性隐含和语境的关系更为密切，在一定语境的制约下，读者通过间接、隐晦、曲折、委婉地传达自己的意思，作者的意欲表达的意思与语句的词汇、语法结构所传达的常规性信息内容相距较远，读者就必须付出较大的努力才能理解语句所承载的隐性信息内容。当然这种规约性和非规约性也是相对的，随着某个义项或用法在人们认识中的逐渐固定化，非规约性的信息也会转化成规约性的信息。
（五）其他看法
中国古代诗人很讲究炼字。我们身边也流传了不少关于诗人“吟安一个字，捻断数根须”的故事。例如：王安石的《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还。
第三句“春风又绿江南岸”中的“绿”字最先用的是“到”字，吟完之后，王安石觉得“到”字太平直，不够形象，缺乏诗意，后先后又改为“过、入、满”，一直到“绿”字，几经变换，最后才确定，不仅表现出春风吹到江南，更能表现出春风吹，大地变绿，万物生长的盎然春意和勃勃生机。我们可以援引荷恩等级理论把<到、过、入、满、绿>看成一个选择等级，从“到”到“绿”给我们展示了一个完全不同深度的意境。与荷恩等级不同的是，这里的等级是对表现力强弱或者说蕴含力强弱的词语的排列。表现力不同，它的隐含信息内容也不同。同样的例子还有贾岛的《李凝幽居》：
闲居少邻并，草径入荒园。
鸟宿池边树，僧敲月下门。
其中“僧敲月下门”中的“敲”也有这样的一个故事，作者最初想用“推”字，再三斟酌，最后才改为“敲”字，<推，敲>也可以看成是一个等级隐含，不同的选择，给了我们不同的隐含意境。
本文从隐含的概念、产生、影响因素、分类等角度对诗歌中的隐含现象进行了分析，整体来说比较粗略，在分析的过程中发现其实有很多细节性的东西需要进一步的分类、研究，比如诗歌中特殊句式、特殊手法的隐含意义、不同题材以及不同体式的诗歌的隐含研究等，其实诗歌领域的隐含是一个蕴含了无限趣味的研究，很值得深入探索，希望本文浅显的分析能对阐释诗歌的意义起到一定的借鉴意.
在悠久的中国文学史上，诗词以其独特的情感寄托、丰富的描写内容、奇妙的韵律节奏让多少文人倾心于它们的创作，让多少百姓醉心于它们的品读。无数的价值寄托，无尽的情感宣泄凝结其中，直接表现了中国传统的文化、文人精神。流行歌曲似乎难登大雅之堂，更难于古典诗词相提并论，一个似乎是太俗，一个又是那样的高雅。但作为大众文化的最常见的代表，我们之所以说它流行是因为它有着广泛的大众。流行音乐作为青年亚文化的流行歌曲似乎难登大雅之堂更难于古典诗词相提并论，一个似乎是太俗，一个又是那样的高雅。但作为大众文化的最常见的代表，我们之所以说它流行是因为它有着广泛的受众集中体现，展现了当代青年的独特的情感选择与对当前社会的感触。流行歌曲是通俗的，但不一定是俗的。
因此不会有太多的人会主动地将唐诗宋词和流行歌曲联系在一起，会觉得那是两个风马牛不相及的事情，一个好比高峰上的千年积雪，一个是汪洋中的滔滔江水，相隔着太遥远的距离。但正如滔滔江水实则来源于千年积雪的消融，唐诗宋词与现代的流行歌曲，其实也有着一个根源与发展的不可抹灭的关系。
一、诗词与流行歌曲的本质趋同
如果把唐诗、宋词称为唐宋时的流行音乐也不为过，更何况词更多的时候是配乐演唱的。说诗词与流行音乐的本质趋同是结合了一定的时代，有着多方面的原因：无论诗词还是流行歌曲都是一个时代文化的代表，那个时代的人们的气质文化在诗词与流行歌曲中都有着明确的反映，而且是作为主流文化反映的。古典诗词在那个时代与流行歌曲具有共同的一个特点：流行。诗词流行音乐在抒情言志方面有着异曲同工之妙，两者均是抒情言志的良好的载体。人是需要情感表达的，更需要情感表达的良好方式。当一个人在诗词与流行音乐中读到自己相同的情感寄托，那瞬间的感动足以说明诗词、流行歌曲在情感表达方面对莫大作用。诗词、流行歌曲的本质是趋同，只不过音乐文学（歌词）还没有古典诗词一般在文学史上的地位。这并不是说它永远不可能取得这样的地位、只是这需要历史的积累与时间的积淀。
二、古典诗词对流行歌曲的影响。
唐诗宋词直接成为流行歌曲的表现主题和内容，给了流行歌曲另一方表现空间，一方面考较着流行歌曲创作人对文化的把握，在一定程度上，丰富了流行歌曲的表现功能，且提升了流行歌曲的层次。
从创作的形式上来看，唐诗宋词也为现代流行歌曲的创作提供了一种思路，或是确立一另一种风格。
我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多现在的流行歌曲在写作形式上，仍不可避免地借鉴或套用或模仿了唐诗宋词的语言格式与风格。用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲，一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面，在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多回味的空间，和意境悠长的韵味。
除去形式上的模仿与借鉴，在歌词的写作手法上，现代的流行歌曲也是从唐诗宋词身上汲取了不少的营养。向讲究韵律感与意境美，这都是诗歌创作的基本要求了，唐诗宋词里更常用到的比兴手法，在现代歌词的写作中，例子那更是不胜枚举。
三、 流行歌曲相对于古典诗词的优势
尽管现代歌词的创作沿袭着古典诗词的创作的路子起步并发展起来的，然而，唐诗宋词与现代的流行歌曲毕竟还是不同时代的产物，毕竟表现出不同时代的语言和内容特征，并接受不同时代标准的审视与评判。
我们说文学是为了体现生活而存在的，那么任何的一种文化形式必然反映一个时期的生活现实，体现一个特定时代的特征。正如我们都说唐诗与宋词，而并没有泛称为唐宋诗词，就是因为它们分别体现了那个时代的特征。而流行歌曲则显然是这个时代的产物，不同于唐也不迵异于宋，所以它与前二者之间，还是有着更多显而易见的区别，这也正是如今很少将他们主动放在一起比较的原因。
而流行歌曲更为通俗，这样就会有更多的受众，其次留心歌曲的传播方式是古典诗词所不能比拟的，特别是随着网络的发展，传播途径的多元化，流行音乐一定会有进一步的发展。
然而，时代在变，今人对音乐的感受程度和古人自然有很多的不同。比方说，姜白石是了不起的词人兼音乐家；他的词句，傲视古今，但是他写的音乐，若就现代的音乐观点而论，除了「古意」之外，未免失之单调。古意虽好，但是不能完全适应现代人的音乐品味。今日工商业为主的社会，是很难造就像「小红低唱我吹箫」那样的环境和情调的。若是要靠他留下的古谱乐曲去推广宋词，恐怕很难被现代人接受。古谱有它们的历史和文献价值，但是却不能为推广传统诗词发挥多大实用。同样的道理，魏氏乐谱和碎金词谱等等古籍译出的乐谱，可以教导现代人学习古意，提示深含传统韵味的旋律，然而在现在我们迫切需要的「诗教」工作上，起不了多大作用。从欣赏古典诗词上来说，无情的现实，难以配合当时的情调，的确是现代人的悲哀。然而，我们如想挽救中国的传统诗词文化，还须面对现实。这个历史责任，就落在现代有民族文艺思想的音乐家们的身上.
前人留下许多的诗词，多的是美不胜收的歌词资料。这些宝藏里的每首歌词，今人可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境构句或词汇溶入自己的思想，应该可以谱出许多优美的歌曲。很可惜现代的中国音乐家们，能够去发掘这宝藏的人实在少得可怜。当然，作曲家若要利用这些优美的歌词，自己必须先能了解诗词的内涵，才不会写出不合词意的怪谱，白白糟蹋了前人宝贵的智慧结晶。所以，我认为中国的音乐家们，应该多读诗词。音乐院校的作曲系，应该把中国诗词列为必修科，无论学生们以后要作可唱的歌曲，或是写演奏的乐曲，有了诗词的内涵，对表现乐曲中的民族风格和弘扬中国文化，都有很大的益处。
不管怎么说，作为一种宝贵的文化遗产，唐诗宋词永远都会对现代包括今后的流行歌词创作中起着这样或那样的影响，现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的。唐诗宋词会是流行歌词创作中一个不可舍弃的主题，一种取用不尽的源泉，一个无法回避的诱惑，从遣词用句，主题营造，意境铺陈方面，都为现代的创作者提供了很多好的思路。
而歌曲是诗词传播的触媒，诗词可以藉音乐的帮助，广为流传。唐宋前人的例子，很值得今人效法。乘着音乐的翅膀，载着优美的中国歌词，飞扬五洲四海，让普天下都唱中国歌曲，传诵千秋，这是多么有意义的事。我衷心地希望现代的音乐家们，今后多多创作能歌唱中国诗词的曲子，不要再轻易错过中华诗词这个无尽的宝藏。先人留下的这些古典诗词是我们现在取之不尽，用之不竭的宝藏。我们应该用好这些资源。幼年时期依靠音乐帮助所掌握和学到的东西让人难以遗忘、终生受益。衷心希望华人儿童在中华优秀传统文化的熏陶下健康成长。愿中华古典诗词唱响神州！
5. 从曾侯乙编钟及其音乐看中国古代音乐文化论文
曾侯乙编钟1978年出土于湖北随州擂鼓墩一号战国墓，是迄今为止最宏伟壮观、声律最为齐备、铸造最精良的编钟。钟体铭文有“曾侯乙作持”字样，表明是由曾国国君乙制作、享用，因而得名。编钟出土时非常完整，连铜木结构的钟架、挂钟构件、演奏工具都伴随出土，钟悬于架上，演奏工具置于旁边，让我们可以想见下葬时乃至演奏时的原貌。编钟共 65件，全由青铜铸造，以形态可分为钮钟、甬钟与镈钟三类，被分为3层8组悬挂在钟架之上。钟体表面铸有铭文，除形体较小的钮钟为素面无纹饰外，甬钟与镈钟都有繁缛绮丽的花纹，极为精美。经过检测，每座钟都能发出2个乐音，以错金铭文标注音名于敲击部位，经历2000多年的岁月仍能进行正常演奏，其音乐性能之优秀不由得让人们为之惊讶。
古代文献《世本》《吕氏春秋》提到黄帝时已能制作钟，但估计只是木钟或陶钟。商代西周时期才开始出现青铜镈钟、甬钟、钮钟等。虽然将钟按照音列编列悬挂即可称为编钟，但将以上三种钟编列成组、配合使用，形成类似曾侯乙墓这样的编钟组合，则要晚到春秋战国时期。随着周公“制礼作乐”，在周人的祭祀、燕享、大射、军礼等诸礼当中，都要用到“金奏之乐”，编钟作为“众乐之首”尤其受到周人的重视，进而形成一套完整钟乐制度。进入春秋战国，礼崩乐坏，诸侯纷纷效仿并且僭越钟乐制度，使得青铜编钟的发展步入极盛时期。异常精美且规模宏大的曾侯乙编钟就是在这样的大背景下铸造出来的~
6. 论文 中国古典音乐与中国传统文化论文 1000
音乐作品鉴赏
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》
院 系: 商 学 院
班 级: 08广告学本科班
姓 名： 谭 巧 玉
学 号： 081105045
指导老师: 肖 春 晓
二零一零年十一月
内容提要：《梁山伯与祝英台》是一个在我国流传已久的爱情故事，与莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》其名。故事女主角祝英台系祝家庄祝员外之女，在女扮男装远去杭州求学的途中邂逅了同样赴杭求学的书生梁山伯，一见如故，并在随后的共同求学生活中互相倾心。无奈祝员外已将英台许配给太守之子，梁山伯抑郁成疾，不久身亡。祝英台悲恸不已，誓以身殉。最终与梁山伯化为双蝶，自由而去。这是一个美丽、凄婉、动人的爱情故事，而小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》正是以这个故事为蓝本，以音符诠释了作曲者对于这个美丽故事的理解。我的鉴赏主要从《梁祝》传说、作曲者的背景资料、以及在乐曲演奏过程中所表达出的情感变化这三个方面来分析。
关键词：音乐鉴赏 梁祝
正文：
《梁祝》是一个美丽、凄婉、动人的爱情故事，在我国可以说是家喻户晓。而小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》也正是以其为创作背景。
小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》创作于1959年。作者是何占豪和陈刚。何占豪熟悉小提琴和越剧音乐，陈刚则较全面地掌握各种作曲技法。在创作《梁祝》时，他们都还是上海音乐学院的学生。陈刚现为上海音乐学院教授，是我国著名的作曲家。
为了探索我国交响乐民族化、群众化的道路，两位作者遵循“古为今用，洋为中用”的方针，破除迷信，勇于实践，选用了我国广大群众所熟悉的民间传说《梁山伯与祝英台》这一爱情故事为题材，以越剧唱腔为音乐素材，采用了协奏曲这种外来体裁，吸取了我国戏曲音乐中丰富的表现手法。迷人的旋律、生动的音乐形象、浓郁的民族风格、鲜明的地方特色，使这部作品深深地扎根在人们心中，被广大群众深情地称为“我们自己的交响音乐”，在音乐民族化的道路上迈出了可喜的一步。三十年来，它飘洋过海，飞往世界各地，先后在苏、美、英、法等国演出，得到了世界乐坛的高度赞赏，为祖国争得了荣誉。在香港，它连续四次荣获金唱片奖与白金唱片奖；在国外，这首乐曲被称作“蝴蝶的爱情”而广泛传颂，受到不同肤色人民的欢迎。
乐曲开始是引子。简短的引子音乐，给我们展现出一幅美丽动人的图画。
随后在轻淡的竖琴伴奏下，独奏小提琴显得纯朴、甜蜜而深沉，表现了梁山伯、祝英台真挚、甜美的爱情。接着，大提琴奏出的旋律与独奏小提琴形成对答，这段音乐感情深挚婉转，为我们展现了梁祝草桥亭畔深情结拜的动人情景。对答以后，乐队的合奏再现了爱情主题，充分展示了梁祝对爱情忠贞不渝的信念。接下来由独奏小提琴奏出由主部到副部的过渡段音乐，末尾引出活泼、明快的小快板，这段欢跳、轻盈的小快板与温柔、深情的爱情主题形成了鲜明的对比。接着是独奏小提琴与乐队交替出现。这段音乐时而明朗欢快，时而温柔幸福，时而热情奔放，使我们自然联想到梁祝三载同窗、朝夕相处的各种生活画面：他们或是欢歌笑语，或是促膝长谈，或是追逐嬉戏，或是脉脉含情。这段音乐再一次从不同角度充分体现了梁祝之间纯真无间的学习生活和逐渐萌生的真挚爱情这两个生活侧面。
音乐转入慢板，独奏小提琴奏出了由主部爱情主题变化而来的似断似续的音乐，它表现了祝英台羞怯、有口难言的内心感情。接着，由小提琴、大提琴奏出缠绵而深情的对答旋律，它将梁祝十八相送、长亭惜别的难舍难分的情景惟妙惟肖、细腻亲切地展现在我们面前，诗情画意，引人遐想。
突然，低沉、阴森的锣鼓声，暗示了不祥的预兆。乐队奏出刻板、重复的音调，把我们带到了一场悲剧性的抗争中。接着，由独奏小提琴奏出了祝英台惊惶不安和悲痛欲绝的音调，表现了祝英台对封建礼教誓死不从、挺身反抗的英勇精神。接下来，祝英台的抗婚音调与残暴的封建势力音调交替出现，形成了矛盾的焦点，最后推展为英台惨烈抗婚的悲愤场面。紧接着这激扬、卓烈的抗争旋律之后，全乐队奏出一个较明朗的音调，这个音调取材于前面结束部中十八相送的旋律，它代表了善良的人们幻想的希望之光，形成了全曲的第一个高潮。可幻想瞬间消失，刻板的音调再次出现，它预示封建统治重如磐石，善良人们的美好希望难以实现。
音乐转入慢板，独奏小提琴奏出委婉的曲调如泣如诉，揪人心肺，与大提琴再次出现对答，描写了梁祝楼台相会互诉衷肠、沉痛哀怨的情景。
板鼓突然闯入，声声的敲击声，造成了紧张气氛。音乐时而激昂，果断，时而低回，幽咽，把祝英台面向苍天对封建势力的罪恶进行愤怒控诉和泣不成声、悲痛欲绝的形象，表现得淋漓尽致。当祝英台指天踏地发出最后一声呼喊时，锣鼓管弦齐鸣，英台纵身投入坟中，全曲达到了最高潮。
音乐又重新出现安详、宁静的气氛，长笛再次奏出引子部分的乐句。这时，小提琴抒情而缓慢地再次奏出爱情主题，更增添了朦胧的仙境色彩。这里，作者采用了浪漫主义的表现手法，展示了人民的善良理想，仿佛严冬已经过去，明媚的春天又来到了人间，一对彩蝶相依为伴，在万花丛中翩翩起舞，他们时而翻飞、时而憩息，十分逍遥自在。这是梁山伯和祝英台的化身，他们生前不能结为夫妇，死后也要比翼双飞。
最后，全乐队齐奏爱情主题，它又似汪汪洪流倾泻而出，表达了人民群众对梁祝悲惨命运的深切同情和对未来美好生活的无限向往。
乐曲表现了梁祝这对青年男女对封建礼教的强烈反抗精神，歌颂了他们坚贞不渝的爱情，表现了人民群众对美好生活的向往。在欣赏这首乐曲的同时，也达到了美的享受。
7. 关于中国上古音乐3000字范文论文
上古音乐，范文跟开题报告任务书都有，怎么给你呢