A. 急急急！！明考试 有到古代音乐史的题 继续答案！
周秦音乐文化高度发展的主要标志，还在于从理论上奠定了我国古代乐律学的基础。约成书于春秋时期的《管子·地员篇》中，正式记载了计算五声音阶中各音的弦长比例的数学方法，史称“三分损益法”，并完整记述了我国五声音阶宫、商、角、徵、羽的名称。在《左传·昭公二十年》及《国语·周语》中，还记载有与五声音阶同时并存的七声音阶，它的半音位置在四五度和七八度之间，各音分别为宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，是运用三分损益法在求得五声音阶后进一步推算的结果。但从《左传·昭公二十五年》“为九歌、八风、七音、六律以奉五声”的记载来看，变徵、变宫更多地是为丰富和装饰五声音阶所用，五声音阶在音乐实践中占有主导地位。为合乐和旋宫的需要，当时还确立了十二律制。《国语·周语》中将十二律名称为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”。其中单数各律称律，双数各律称吕，故十二律也常称“十二律吕”。十二律亦用三分损益法求得，有了五音、七声、十二律，并有了音阶中以宫为主的观念，“旋相为宫”的理论也由此进一步确立。
在作为音乐科学认识的律调理论成熟的同时，体现着人们对音乐美认识的美学思想也在这一时期较有系统地相继问世。至春秋战国时期，随着奴隶制的崩溃，“士”的阶层的崛起，在意识形态领域出现了百家争鸣的局面。在音乐美学思想上，孔子、墨子、荀子、老子、庄子等人都发表了有关论说，其中特别是儒道两家音乐思想不仅在当时，并对整个封建社会，乃至我国民族音乐文化的心理结构，都产生了深远的影响。
在政治上崇尚“先王之道”的儒家学派创始人孔子，重视礼、乐的政治作用，强调音乐在道德上感化人的能力，“移风易俗莫善于乐，安上治民莫善于礼”（《孝经》）；在音乐的评价上提出“善”和“美”的标准，但强调善的重要性；在音乐的情感表现上主张“乐而不淫，哀而不伤”的中庸之道；并且崇雅贬俗，对民间俗乐全盘否定。儒家音乐思想在之后相传为公孙尼子所编著的《乐记》中得到了更为系统的阐述。它在强调音乐的本源时候：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物之使然也。感于物而动，故形于声。”认为表达人们思想感情的音乐，是客观外界事物的反映。由此，它进一步把音乐和政治联系起来：“是故，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”正因为儒家的音乐观突出了音乐与政治的关系，以及音乐对政治的实用功能，所以在之后长期成为封建统治者制定音乐政策的根据。
老子和庄子是道家的代表。他们的思想含有朴素的辩证法因素，但近于虚无主义。在音乐上，老子的“大音希声”，庄子的“至乐无乐”，似乎消极地主张否定音乐，然而他们哲学思想中强调“意”而忘掉“形”，以及追求“无为”、“自然”、“率法天真”的观念，对后人在功利实用目的之外理解音乐自身某种特殊规律、以及音乐意境、情感率直的表现，给予了莫大的启迪。
B. 中国古代音乐史简述题：简述古代宫廷音乐
在历代封建王朝中，在宫廷内部或朝廷仪式上为宫廷统治者而演奏的音乐。中国宫廷音乐的类别，如果按其演奏场合，大致可以分为外朝音乐和内廷音乐两大类。外朝，是群臣朝会办事的场所；内廷，是皇帝与后妃生活起居的地方。这两种不同的场合有不同的音乐。
如果按其功能性质而言，又可分为典制性音乐和娱乐性音乐。典制性音乐主要用以显示典礼的隆重和皇帝的威严，包括祭祀乐、朝会乐、卤簿乐等；娱乐性音乐以供人欣赏、愉悦身心为目的，包括筵宴乐、行幸乐、吹打乐等。
宫廷音乐具有如下特征：
（1）功利性，以音乐来表现统治者的威严、高贵，或用音乐为统治者歌功颂德，或把音乐作为享受、娱乐的手段之一。
（2）礼仪性，即多为配合一定的礼仪场合而奏，依其不同的场合功能而使用不同的乐曲，接仪式进程的不同阶段也有不同的乐曲，同一名称的乐曲也根据不同场合而有不同的乐队编制、演奏处理。
（3）旋律、节奏的“雅化”，以优美纤细、典雅端庄为其基本风格特征。
C. 中国古代音乐史试题
在初民的原始狩猎与祭祀等活动中，产生了最早的中国民歌，也揭开了五音汇聚的音乐回史页。经答数千年的发展演进，中国音乐始终向世界敞着开放的胸怀，始终激发出自由和真切的呐喊，吞吐吸纳，借鉴融会，共构成七彩缤纷的中华乐章。
可以参考网址查看您所需要旳中国音乐史。
D. 中国近现代音乐史复习资料
第一章 古希腊古罗马音乐
一．希腊音乐形式中最重要的特征：
这种三位一体的综合艺术主要伴随以下方式出现。1 伴随着对神的祭祀仪式（music-muse奥林匹克运动会，对天神宙斯的崇敬，德尔斐的皮堤压竞技会）2诗歌的吟诵（荷马史诗《奥德塞》和《伊利亚特》 “lyric”一词与“lyre”里拉）3悲剧的表演而出现（tragedy）
二．酒神颂歌：
是公元前7世纪盛行于古希腊的一种大型声乐题材，它源于祭奠酒神的活动中歌颂酒神狄俄尼索斯的歌曲，以阿夫洛斯管伴奏。
三．古希腊悲剧：
一词在希腊文中为“山羊之歌”，与象征放纵狂野享受的酒神崇拜起源，公元前六世纪末，从酒神颂歌中逐渐发展起来，剧情取材神话，影响了17世纪初歌剧的产生以及瓦格纳的歌剧改革。代表人物：埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇德斯
四．音乐理论：
1毕达哥拉斯与“和谐说”（公元前550年）用数学的方法研究乐律“一切皆数”，据说他首先计算出五度相生律，世称“毕律”。通过计算发现弦长的比例越简单发出的声音越谐和，认为四五八度才是谐和的音程，其余不谐和。
2柏拉图与亚里士多德等人与“功能说”。在音乐美学的研究中肯定了音乐的社会功能和教育作用。
五．四声音阶
名称来自于希腊几个重要的部落，音阶中各音的次序是由高而低的，1多里亚：mi re do si包含两个全音和一个半音。2 弗里几亚：re do si la包含一个全音一个半音。3 利底亚：do si la sol 包含一个半音和两个全音。
六．古希腊音乐对整个西方音乐的贡献
1 古希腊音乐是孕育西方音乐的源头。
2 古希腊的遗书中所提倡“三位一体”的综合艺术形式，为后世歌剧舞剧等综合艺术品的产生发展奠定了良好的格局。
3古希腊所创用的音乐理论形式成为后世音乐发展的基础，西方音乐的主体正是在“和谐论”的影响下进行延续和发展的。这一时期中创用的各种调式成为中世纪教会调式的前身（但是音阶构成大相径庭）
七．基督教音乐的产生
在基督教产生和发展壮大后，凝重庄严肃穆的宗教音乐从此成为西方专业音乐孕育与发展的核心，它将西方音乐的发展引入一个新的发展阶段—中世纪音乐。
第二章 中世纪音乐
一．发展初期的基督教教会歌曲。1拜占庭圣咏2安布罗斯圣咏3高卢歌曲/法国圣咏4莫萨拉布歌曲/莫萨拉比圣咏。
二．弥撒。是天主教会在周日和其他重要宗教节日里举行的仪式，弥撒仪式为纪念耶稣受难日。
三．总结格里高利圣咏
又 称格里高利素歌，是罗马教会的圣歌，因罗马教皇格利高利一世得名，他为了统一罗马教会的圣咏和仪式，搜集整理各地传统圣歌，编成《交替圣歌集》，并作为经 典固定下来，格里高利圣咏用于弥撒和日课，单声部的清唱曲，男声演唱，拉丁文词，节奏自由松散，旋律庄严朴素，建立在教会调式的基础上。歌唱方式一般为独 唱，齐唱，交替唱和应答唱，歌词的一个音节唱一个或几个连接起来的音，歌谱用纽姆符号记在线谱上。
四．格里高利圣咏中的教会调式及其音阶形式
1格里高利圣咏的八种调式（11c）
以结束音（d，e，f，g）作为中心音排列出音阶，作为调式的正调，这样，11世纪就基本上确立了教会八种调式形态。（注，名称来源于古希腊调式，但音阶结构不同，音节走向也相反）
2 16世纪，引进了伊奥尼亚调式和爱奥利亚调式及其相应的副调式。
这四个与前八个合为十二个调式，这两个调式是大小调前身17c，大小调体系确立，取代中古调式而成为近代欧洲音乐。
五．伪音
早 期格里高利圣咏的八种调式在实际运用中是不能做转调和半音变化的，但是遇到f-b这个增四度音程时，演唱者常常感到不舒服，而会把B唱成降B，或把F唱成 升F才觉得舒服，这种在演唱中自然降低半音和升高伴音的处理，在谱面显示不出，具有一定隐藏伪装的成分，称为“伪音”他的运用为以后转调创造了条件。
六．纽姆谱
大概8世纪产生，9世纪普遍运用，为了帮助圣咏曲调的记忆，在歌词的下方写下了一些简单的记号来指示音的高低。
七．10c-12c礼仪音乐—附加段，继续咏，宗教句。
八．奥尔加农（9c—14c）
以格里高利圣咏为基础，在它的上方或下方依附一条平行四度五度或八度的声部与它相对应，这种最早的复调音乐被称为“奥尔加农”。
历 史发展—1平行奥尔加农。在圣咏旋律的下方附加一个平行五度或平行四度的声部。2平行奥尔加农的变化体（11c）在圣咏旋律的下方的附加声部与圣咏从同音 开始，然后斜向运动，达到四度之后平行。3自由或反向的奥尔加农（11c）在圣咏上方增加一个新声部，持续声部，在这种奥尔加农中，旋律变成上方的附加声 部，而缓慢的圣咏旋律则成为衬托上方旋律的低音进行。两声部平行，斜向，反向。4 花唱式奥尔加农，附加声部在上方，与圣咏低音部形成了一音对多音，低音部音被拉长，旋律感减弱，上方附加声部为主旋律，具有跳跃性和即兴性，与下方圣咏形 成鲜明对比。5 狄斯康特风格。在画的上方声部引入六种节奏模式，增强旋律进行的律动感和规律性，后顶旋律声部也依靠节奏模式来组织，上下方常会构成几乎同时进行的音对音 的对位织体。
九．孔杜克图斯
13c出现了新的复调形式，常为三声部，不用再以圣咏为基础，采用新创作的曲调作为定旋律，并且使用狄斯康特风格，节奏更规则统一，歌词采用格律诗体，每个声部都采用拉丁文演唱，歌词统一这种复调声乐体裁叫做孔杜克图斯。
十．克劳苏拉
盛 行在12.13c的复调音乐。经文歌的前身，原意是“句子”“段落”使用圣咏的片断甚至一个音节来代表整首素歌作为持续调，其他对位声部只哼曲调不唱歌 词，风格上采用狄斯康特的复调样式，有三声部或四声部的形式，其中大部分是二声部的复调。后来，克劳苏拉逐渐发展为一种独立的复调体裁。
十一。经文歌
13c 最重要的复调音乐形式，持续发展5个世纪，起初是将二声部克劳苏拉原来哼唱的附加声部填词而成，后来发展为独立的音乐形式，通常是三个声部，且有“副歌词 ”的现象出现，即作为定旋律的圣咏旋律声部的拉丁歌词，与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。这种宗教与世俗音乐的 内容并置于一体的复调声乐体裁。
十二。圣母院派主要贡献
1 十万其中世纪复调最有活力的中心。在这里复调音乐得到了充分的发展，不仅数量最多，而且最精致。2在复调节奏的记谱上发展的最完善，也有所创新，节奏模式 在这里得到了丰富的运用。3在奥尔加农复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，上方旋律声部中每个音被无限拖长，空旷感富有描绘天国神 秘。
十三。世俗音乐使用的乐器
A弦乐器，1拨弦：琉特琴，竖琴，索尔特里琴。2擦弦：维埃尔的提类乐器（文艺复兴时期维奥尔琴和现代小提琴的前身，轮擦琴）3击弦：杜而西麦。B管乐器，笛类乐器（横笛，竖笛）双簧类乐器：肖姆管 短号。C打击乐器：钟琴，三角铁，铃鼓，鼓。
十四。新艺术时期的音乐特征
1． 新的记谱方式。与“古艺术”时期弗朗科的“有量记谱法”相比，最大的特点在于：由三分法向二分法转变，强调“不完全拍”二拍子的地位和作用增加了更小的时值。
2． 废除节奏模式。使用“等节奏”技法。尤其体现在经文歌方面，产生节奏经文歌。（将定旋律的音列（叫克勒）与一个相同节奏型的反复（叫塔列亚）而构成）
3． 新的对位音响。开始注意变化因所产生的新的和声效果。通过导音引入（最初被看作半音），尤其使用在终止式中（兰迪尼终止式），对调性思维产生了重要影响。
4． 宗教的象征性逐渐让位于更为世俗化人类情感的再现。
第三章 文艺复兴时期的音乐
一．含义及其思想基础
要求摆脱宗教的束缚，尊重人，一切以人为中心，给与人性自由。思想基础，同中世纪的宗教神学和经院哲学针锋相对的“人文主义”。
二．内容
1复调音乐的进一步发展。2宗教改革与反宗教改革。3世俗音乐的繁荣。4乐器及其器乐。
三．复调音乐的发展
复 调音乐自9c诞生，15c到16c进入盛期。按其发展分为四个阶段1（15c上半叶）（第一尼德兰乐派）勃艮地乐派，代表作曲家：迪费。班舒瓦。 2（15c中后期）（第二尼德兰乐派）佛兰德乐派 代表作曲家：奥克冈。若斯坎。拉索3（16c中）罗马乐派。代表作曲家：帕莱斯特里纳。4（16c下）威尼斯乐派。代表作曲家：维拉尔特，A。如布里埃 斯，a。加布里埃利。
四。文艺复兴时期宗教音乐体裁
1．经文歌。12-13c克劳苏拉经文歌“mot”，14c等节奏经文歌，15c经文歌各声部唱同一拉丁语歌词，16c将模仿复调引入经文歌，在意大利作曲家帕莱斯特里纳的创作中达到全盛期，17c加进独唱声部和乐器伴奏，18c中叶逐渐衰落。
2 弥撒曲。为弥撒仪式中的歌唱部分所写作的音乐称之为“弥撒曲”中世纪和文艺复兴时期教堂音乐的重要音乐体裁。11-13c以专用弥撒的圣咏旋律为基础，写 作复调弥撒曲，13c中叶，转向常规弥撒。14c中叶，马肖开创了单个作曲家谱写整套常规弥撒音乐的传统，为后世作曲家确立了固定的弥撒套曲形式。
文艺复兴之后的弥撒曲：复调的常规弥撒曲成为最重要的音乐形式，（慈悲经-荣耀经-信经-圣哉经-羔羊境）1“定旋律”方式，2“模仿”方式。若斯坎去世之后的弥撒曲：弥撒曲体裁形式基本形式，即五个乐章的形式，帕莱斯特里纳赋予最高的稳定性和完美性。
五．文艺复兴时期的乐器
1弦乐器：琉特，维奥尔琴
2管乐器：竖笛，双簧类：肖姆管，克鲁姆管，横笛，木管号，小号，萨克布号，形成乐器族。
3键盘乐器：管风琴，古钢琴。
六．文艺复兴时期的器乐体裁
器乐开始摆脱对声乐艺术的依附
1从舞曲中演变而来，帕凡舞曲，加亚尔德舞曲，帕萨梅佐舞曲，萨尔塔雷洛舞曲，阿勒曼德舞曲，库朗舞曲
2（暂缺）
3技巧性舞曲，幻想曲，前奏曲，托卡塔。
第四章 巴洛克时期音乐
一．巴洛克音乐风格特点
1。十二平均律 作为一个重要的技术因素，使得中世纪的调式体系在17世纪末完成了向大小调体系得转变。
2。通奏低音(又称数字低音) 巴洛克音乐的重要标志，沿用于整个巴洛克时期通奏低音的低音部由羽管键琴和大提琴演奏，但羽管键琴的伴奏谱采用一种简略的记写法，谱中只记低音，上方的和声用数字和记号表示。
3。音乐与情感 一首乐曲基于一种单一的情感和单一的节奏结构，典型特征是：某种节奏，速度一旦确立，就不松懈的直至结束，有意追求旋律的连绵不断，“模进”即音高有变化的重复音型，常常是旋律发展道德基本动力因素。
4．协奏风格 即“竞奏”，原是指独唱与合唱团之间的音响对比效果，它运用到乐器作品中，指性质相似的乐器放在同一组，例如：弦乐团一组，管乐团一组，各自时而独立演奏，时而共同演奏。
5。即兴风格突出 主要表现在装饰处理，主题变化等方面。
二．巴洛克时期的音乐内容
1。歌剧的起源于早期发展 2。大型声乐套曲（清唱剧，康塔塔）3。器乐音乐的发展（奏鸣曲，协奏曲，赋格，组曲）4。巴洛克时期代表音乐家（巴赫，亨德尔）
三．歌剧的起源与早期的发展
1。历史的回顾
古希腊悲剧—中世纪宗教剧—文艺复兴时期暮间剧田园剧牧歌等等中吸取养分，到巴洛克时期形成了歌剧。
2。意大利早期歌剧的发展
1 歌剧的发源地：佛罗伦萨。1“卡默拉塔”2第一部歌剧和作曲家3早期歌剧的特征（1脚本以希腊神话为基础，以后则包括历史神话与虚构人物2音乐主要组成部 分是通奏低音上的宣叙调，用小组乐器伴奏，音高与节奏随着歌词的抑扬顿挫而变化。表现形式 通奏低音 新音乐 3缺点缺乏旋律性，和声平铺直叙，没有变化，音乐过于单调，从歌词的主人变成歌词的奴仆）
3。威尼斯歌剧
1代表人物和作品：蒙特威尔第。《奥菲欧》《阿里安娜》《波佩阿的加冕》
2威尼斯歌剧的特点1突出独唱而一度忽视重唱和器乐，2宣叙调和咏叹调分离，3采用各种具有独特风格。
4那不勒斯歌剧与正歌剧
1奠基人：普罗文扎勒。代表人物：A。斯卡拉蒂
2正歌剧：18世纪那不勒斯歌剧的主要体裁是正歌剧，梅塔斯塔西奥确立了正歌剧的标准式样，在内容上，剔出了早期歌剧中的戏剧性因素，以严肃的悲剧和历史剧为主要题材，在结构上，结构严密。
四．康塔塔
1含义：康塔塔的原文cantata是cantare（唱）的过去分词，意思是“被唱的”，是由宣叙调，咏叹调，二重唱和合唱等组合而成的声乐套曲，原来也是单声部风格的产物。
2发展：17c上半叶，意大利康塔塔，分节低音独唱曲 {tag_点击标签样式三}
，格兰迪。17c40年代 二三首返始咏叹调与宣叙调交替出现的独唱康塔塔，A。斯卡拉蒂。1700 德国作曲家创作了大量的宗教内容康塔塔，并把众赞歌合唱加入其中，许茨。巴赫。
3两种形式：室内康塔塔和教堂康塔塔。
五．乐器的发展
1键盘乐器。管风琴，击弦古钢琴（克拉维科德），拨弦古钢琴（哈普西科德）
2维奥尔族弓弦乐器，由高音次中音和低音三种，1700年以后逐渐为现代的提琴。
3琉特4管乐器5打击乐器。
六．器乐的发展
巴洛克时期独立的器乐题材获得兴盛发展，复调在器乐形式上形成新的高潮，在西方音乐史上，器乐第一次同声乐争妍斗艳平分秋色。
七．巴洛克时期的器乐体裁
奏鸣曲。协奏曲。赋格。组曲。
1 奏鸣曲。奏鸣曲源于意大利文，有鸣响之意，16c的奏鸣曲泛指一切乐曲，17c初，专指某种特定的器乐结构形式。17 c后半叶，奏鸣曲分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲两种，前者比较抽象和严肃，用于宗教仪式，是古典奏鸣曲的前身，后者是舞曲节奏的音乐，常在宫廷中和私人客厅 里演奏，是古典组曲的前身。
2协奏曲。协奏曲有竞赛，协同合作的含义，最早产生于17c末，是巴洛克时期最重要的器乐形式
类型：乐队协奏曲，大协奏曲，独奏协奏曲。
结构特征：第一乐章，快板，奏鸣曲式，在再现部结束之前有一个华彩段。第二乐章，慢板，曲式比较自由，通常采用三段式，富有歌唱性。第三乐章，急板，常用回旋曲式，渲染节日欢庆的气氛。
3组曲。由几首乐曲按照对比原则组成的一种器乐套曲，其中各曲有相对独立性。
古组曲：舞曲构成的组曲是巴洛克特有的体裁，通常由阿勒曼德，库朗特，萨拉班德，其格四种舞曲组成，此外还有前奏曲，嘉禾舞曲，布雷舞曲，波兰舞曲等组成。
4赋格。是一种对位风格的乐曲，是严格运用卡农模仿手法的复调体裁，其织体由数个对位声部构成，通常由三四个声部，一首完整的赋格曲由主题，答题，对题及插入句四个部分组成，往往由三个部分组成，即呈示部，间插部和再现部。
八．巴赫
1生平及创作
1第一阶段：魏玛时期（1708－1717）
巴赫大部分管风琴作品船作于此地，包括无与伦比的杰作《c小调帕萨卡利亚》BWV582，《d小调托卡塔与赋格》《c小调幻想曲与赋格》
2第二阶段：克滕时期1717－1724
6首《勃兰登堡协奏曲》中的四首（三六在魏玛写）以及四首乐队组曲中的《C大调第一组曲》《D大调第四组曲》6首古钢琴《法国组曲》以及两本《安娜。玛格达蕾那钢琴小曲集》《12平均律钢琴曲集》《d小调半音阶幻想曲与赋格》
3第三阶段：莱比锡时期1724－1750
创作中心是宗教声乐作品《马太受难曲》《b小调弥撒曲》
2代表作品
1 声乐作品。受难曲5部，完整保存的只有两部。《马太受难曲》《约翰福音受难曲》。康塔塔，教堂康塔塔大多以赋格式的合唱开始，随后是一系列的宣叙调和咏叹 调，最后以众赞歌结束，世俗康塔塔《太阳神和牧神的争吵》《咖啡康塔塔》《农民康塔塔》《溪水，你慢慢的流》。弥撒曲《b小调弥撒曲》
2器乐作品。管风琴曲，古钢琴曲。两卷《平均律钢琴曲集》6首《英国组曲》6首《法国组曲》6首《帕蒂塔》《独奏场地奏鸣曲》《戈德宝变奏曲》乐队作品。
E. 音乐史 试题
三、多项选择题(在每小题的五个备选答案中，选出二至五个正确的答案，并将正确答案的序号分别填在
题干的括号内，多选、少选、错选均不得分。每小题2分，共10分)
21.下列属于四大名旦的是（ B C D E ）。
A.谭鑫培 B.梅兰芳
C.尚小云 D.程砚秋
E.荀慧生
22.明清时期的汉族民间歌舞有（ B D ）。
A.囊玛 B.秧歌
C.木卡姆 D.花鼓
E.二人转
23.巴洛克时期最重要的乐曲体裁有（ A B C D ）等多种。
A.奏鸣曲 B.协奏曲
C.赋格曲 D.组曲
E.圣咏前奏曲
24.在西方音乐史上被称为三“B”的是（ B C E ）。
A.巴托克 B.巴赫
C.贝多芬 D.伯恩斯坦
E.勃拉姆斯
25.下列属于捷克民族乐派的是（ B D ）。
A.斯克里亚宾 B.斯美塔那
C.西贝柳斯 D.德沃夏克
E.科达伊
四、连线题（每线1分，共15分）
26.连接相应的人物与其作品：
刘天华 对 《光明行》
华彦均 对 《二泉映月》
黎锦晖 对 《可怜的秋香》
赵元任 对 《教我如何不想他》
张寒晖 对 《松花江上》
27.连接相应的作者与其著作：
嵇康 连 《声无哀乐论》
燕南芝庵 连 《唱论》
沈括 连 《梦溪笔谈》
王灼 连 《碧鸡漫志》
公孙尼子 连 《乐记》
28.连接相应的作品与其体裁：
《弥赛亚》 连 清唱剧
《茶花女》 连 歌剧
《胡桃夹子》 连 芭蕾
《我的祖国》 连 交响诗
《无言歌》 连 钢琴曲
五、简答题(每小题5分，共20分)
29.刘天华对于二胡的贡献体现在哪些方面？
刘天华选择二胡作为改革国乐的突破口，借鉴了小提琴的大段落颤弓等技法和西洋器乐创作手法，融合了琵琶的论指按音、古琴的泛音演奏等技巧，并确立和运用了多把位演奏法。所有这些，使二胡从乐曲到演奏上都增添了艺术表现的深刻性，从而使这件古代并不受人重视的民间乐器变成近代专业独奏乐器，成为中国民乐的主角与代表，因而刘天华被视为近现代二胡演奏学派奠基人。
创作了十首二胡曲：《病中吟》、《月夜》、《苦闷之讴》、《悲歌》、《空山鸟语》、《闲居吟》、《良宵》、《光明行》、《独弦操》、《烛影摇红》。
30.萧友梅在音乐教育方面的贡献主要有哪些？
二十世纪中国的音乐教育，萧友梅是最有贡献的人之一。
“五四”以前，中国传统的音乐教育只限在文人的自娱性音乐方面，例如弹古琴他们只是作为修身养性的一种手段。从事表演的活动，是由社会底层的“戏子”们担任的，至于京剧的“票友”是后来的事。这些活动与“国民音乐教育”并不是一回事。萧友梅1901年赴日本留学，在东京音乐学校学习钢琴与声乐，并在帝国大学学习教育。1913年又到德国莱比音乐学院和莱比大学学习，取得博士学位后于1920年回国。先后在北京女子高等师范学校音乐体育专科、北京大学音乐传习所和北京艺术专门学校音乐系任教，并担任领导工作。在蔡元培的支持下，1927年在上海创办了国立音乐院，这是中国第一所专业音乐院，为音乐教育事业与培养专业音乐人才奠定了基础。
萧友梅还致力于编写音乐教材：有1924年的“风琴教科书”、1925年“钢琴教科书”、1927年的“ 小提琴教科书 ”等，著有“ 中西音乐的比较研究”、“古今中西音乐概说 ”和“ 中国历代音乐概略 ” 等学术论著，还创作了 “新霓裳羽衣舞”、“哀悼引”等作品。
31.“强力集团”的创作主张是什么？
强力集团”是在十九世纪六十年代俄罗斯社会运动高涨的条件下出现的一个社会文化力量。由米利·阿列克谢耶维奇·巴拉基列夫、凯撒·居伊、莫捷斯特·彼得诺维奇·穆索尔斯基、亚历山大·波菲利维奇·鲍罗丁、尼古拉·安德烈耶维奇·里姆斯基-科萨科夫五位作曲家组成的作曲家群体。强力集团”不是一个单纯以友谊结合起来的音乐家集团，而是一个有共同的思想的、由当时进步的青年艺术家所组成的战斗集体。
他们都热爱俄国民间音乐，从中汲取素材和灵感，使自己的作品出出洋溢着浓郁的民族风情，艺术地表现了俄罗斯人民的生活、思想和情感，强调音乐应该包涵丰富的思想感情，致力于民间创作的研究，不仅对他们的创作(题材、思想，内容、表现手法、主题材料和风格特点等)有了直接的启发，而且对以后整个俄罗斯音乐文化的发展有重大的影响；他们在自己的器乐和声乐作品中，力求利用民间歌曲和民间音乐语言，而自己创作的旋律也渗透着民间的素质。这是他们的音乐的民族民间特征的一个重要方面；“强力集团”的作品反映着过去和当时的俄罗斯人的感受、思考与期望，俄罗斯人的生活态度，典型的性格的诸方面，为了把这些内容体现到他们的作品中去，他们在音乐创作的题材范围、体裁形式、表现特点等方面就有了鲜明的特点；创作民间题材、祖国历史、面向现实的歌剧，标题形象鲜明的交响乐，各种器乐曲，通俗易解的器乐小品和声乐曲。总的说来，他们在自己的作品里探求着思想内容和音乐形式的结合，专业的艺术表现和音乐的平易朴素的结合，革新创造和忠实于民间创作的固有传统的结合。
32.印象主义音乐是一种什么样的音乐？
印象主义音乐产生于十九世纪末，是受“象征主义文学”和“印象主义绘画”的影响而出现的 一种音乐流派。印象主义音乐带有一种完全抽象的、超越现实的色彩，是音乐进入现代主义的开端。 它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫主义有着很大的分歧与差别。由法国作曲家C.德彪西首创。
六、论述题(每小题15分，共30分)
33.试论新歌剧《白毛女》的艺术成就。
答： 《白毛女》是我国的民族新歌剧的奠基石。它在群众艺术实践的基础上，继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，在秧歌剧基础上，创作了新的民族形式，为创造新歌剧开辟了一条富有生命力的道路。
首先在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它借鉴了西洋歌剧注重表现人物性格的处理方法，利用富有民族风味的音乐曲调来表现剧中人的性格特征。《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又为广大群众所熟悉、爱听。
其次，在歌剧的表演上，借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白三者结合的传统。在道白与歌唱的关系上，则运用歌唱来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加唱的感觉。唱词有许多就是诗，而且颇有民歌特色。
歌剧《白毛女》是具有广泛群众性的集体创作，是在毛泽东文艺思想指导下产生的表现人民群众斗争生活并力求能为人民群众喜闻乐见的一部探索性的民族新歌剧，是在肯定民族化、群众化的前提下吸取西洋歌剧经验，在不削弱文学性、戏剧性的前提下增强音乐性，在为内容服务的前提下寻求综合性艺术形式的统一与完整的一部中国经典式的民族歌剧。
34.结合歌剧作品论述瓦格纳的歌剧创作风格
答： 瓦格纳，德国作曲家、剧作家、指挥家、哲学家。在德国音乐界，自贝多芬后，没有一个作曲家像瓦格纳那样具有宏伟的气魄和巨大的改革精神，他顽强地制定并实施自己的目标与计划，改革歌剧、倡导乐剧，从而奠定了在音乐史上的地位。同时，在世界音乐史上也几乎找不到像瓦格纳那样，在世界观、创作之间存在明显矛盾的音乐家。
主要作品：他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》（《莱茵的黄金》、《女武神》、《齐格弗里德》、《众神的黄昏》）、《特里斯坦与伊索尔德》、《漂泊的荷兰人》、《罗恩格林》、《汤豪瑟》、《黎恩济》、《纽伦堡的名歌手》、《帕西法尔》等，另外还有管弦乐曲《浮士德序曲》等。
艺术成就：① 对传统歌剧进行了彻底的改革。他在改革中实施了“整体艺术观”、“无终旋律”以及“主导动机”的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐必须服从戏剧内容需要进行创作的原则，改革后的歌剧被称为乐剧（Das Musikdrama）。② 创作了《尼伯龙根的指环》和《特里斯坦与伊索尔德》等划时代的经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰。 ③ 扩大了歌剧中管弦乐队的编制（三管制或四管制），加强了乐队的表现力，改变了传统歌剧将乐队当作“巨型吉它”，使其处于人声伴奏状态的做法。他抓住了乐队的表现特点，通过“主导动机”的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效工具。 ④ 建立半音化和声，淡化调式调性，创建了“特里斯坦”和弦，对20世纪音乐观念产生了重要影响。