A. 在新文化运动中怎样认识中国新音乐文化怎样发展中国新音乐文化
在中国近现代音乐史中，“新音乐”的最初含义是指近代以来学习、借鉴西方音乐技术手法同时融会中国传统音乐的某些因素而创作的不同于中国古代音乐或传统音乐的音乐样式。这一概念的最早提出者是曾志忞。1904年，在译补《乐典教科书》“自序”中，曾志忞提出“为中国造一新音乐”、 “特造一种二十世纪之新中国歌”的著名宣言，其内涵是指学习西方音乐，创造以当时学堂乐歌为代表的新式歌曲。学堂乐歌的编创成为20世纪最有影响的一股音乐思潮——学习西乐思潮的滥觞，也正是在这一思潮的裹挟下，一批新型知识分子和从事学校音乐教育与乐歌编创者发出了创造中国新音乐的新声。在西学东渐与西乐输入的背景下，中国音乐的嬗变与转型已然发生。从这一时期开始，中国音乐的发展进入到后来史家们所谓的“新音乐史”阶段。“五四”新文化运动进一步为中国音乐的历史转型提供了强大的文化语境，新音乐文化在这一时期得到初步发展并成为新文化运动的有机组织部分。尽管1920年代明确冠以“新音乐”命题进行论述的文献还很少看到，但这一时期有关中乐或国乐与西乐之优劣的比较以及中国音乐出路的讨论等热点问题，大都涉及到是否要学习西方音乐文化以创造新音乐文化的问题。以萧友梅、赵元任等人为代表的新音乐创作已经从实践上证明了学习西乐以创造新音乐的可行性。“五四”以来学习西乐思潮的进一步推进以及音乐美育思潮和国乐改进思潮的兴起，无不与新音乐文化的发展有着密切的联系。纵观学堂乐歌时期与“五四”新文化运动时期的音乐历史，可以发现，尽管这两个时期音乐文化的发展有着诸多不同之处，但国人对新音乐的认识却没有实质性的改变，其根本主张是进一步学习西乐、改造旧乐，创造不同于传统音乐的新的音乐样式。具有新的形态特征成为人们对新音乐的基本认识与要求。但是，在经过“五四”时期进一步接触、接受西方音乐文化并有所消化之后，当历史进入1930年代时，有关新音乐的认识与界定开始发生分化，一种观点主张继续深入学习西方音乐以创造中国新音乐，最终创建中国的民族乐派，其理论与实践均表现出对借鉴西方音乐创作技术和探索新音乐表现手法及其风格的关注，可称之为“音乐形态学”意义上的新音乐观；另一种观点主张新音乐应成为革命救亡的武器和工农大众的呼声，新音乐重在思想内容的新，其理论与实践更多地反映了对新音乐应该以及如何发挥新的社会功能的高度重视，可称之为“音乐功能论”意义上的新音乐观。与此同时，两个既有区别又有联系的“新音乐运动”也先后在不同的新音乐家群体中分别被旗帜鲜明地提出。一个新音乐运动是与“音乐形态学”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的形态样式与精神内涵的音乐创作，实现中国音乐的复兴，最终创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，其理论的提出与实践者主要是受过专门音乐教育或有着留洋经历的学院音乐家群体；另一个新音乐运动则是与“音乐功能论”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的革命音乐与大众音乐的创作，使之成为无产阶级革命、反帝反封建的武器，其理论的提出与实践者主要是左翼音乐组织和救亡歌咏运动中成长起来的非学院音乐家。前者延续了“五四”新文化运动中的启蒙精神同时自觉先行地以音乐创作表现救亡思潮；后者则是在救亡压倒一切的社会形势下应时而起并成为救亡主潮中的一个重要组成部分，西方音乐的启蒙已退居其次了。因此，从1930年代始，中国近代新音乐的发展中实质上并存着两种相互联系但却又有着不同内涵的新音乐观以及两个彼此相关但却各自有着不同宗旨与追求的新音乐运动。然而，长期以来，有关新音乐与新音乐运动史的研究却没有清醒地认识到上述根本问题，其突出表现就是在论及“新音乐运动”时，仅仅将其单一化地视为是由一批左翼音乐家和“救亡派”音乐家在30年代中期提出、并在此后有组织有领导地不断发展壮大、直至新中国成立而结束的那场以革命与救亡为核心内容的新音乐运动，忽略了甚至没有认识到早在30年代初即由陈洪、欧漫郎等人提出而后陈洪、萧友梅等学院音乐家多有倡导与论述、尽管没有形成特定的统一组织与明确领导人但实际上却同样产生了极其重要的历史影响、旨在强调学习西乐以创造中国民族乐派的新音乐运动。这些历史事实与史学事实理应引起我们的重视，其中的历史实质及其复杂关系值得加以深入的思考与研究。
B. 我想知道考中国音乐学院的研究生中国音乐史和西方音乐史需要看的书都有什么，谢谢各位了。
中国音乐学院的音乐学专业的中国音乐史和西方音乐史需要阅读的书目：
1．中国古代音乐史
《中国古代音乐史稿》上、下册，杨荫浏著，人民音乐出版社。
《中国古代音乐史简编》，夏野著，上海音乐出版社。
《中国古代音乐史略》，吴钊、刘东升著，人民音乐出版社。
《中国古代音乐史简述》，刘再生著，人民音乐出版社。
《先秦音乐史》，李纯一著，人民音乐出版社。
《中国上古出土乐器综论》，李纯一著，文物出版社。
《乐律新说》，朱载堉著，冯文慈点注，人民音乐出版社。
《律学》，缪天瑞著，人民音乐出版社。
《中国音乐美学史》，蔡仲德著，人民音乐出版社。
《中国音乐美学史资料注译》，蔡仲德著，人民音乐出版社。
《中外音乐交流史》，冯文慈著，湖南教育出版社。
《中国古代音乐史概论》，郑祖襄著，人民音乐出版社。
《中国音乐史图鉴》，中国艺术研究院音乐研究所，人民音乐出版社。
《琴史初编》，许健著，人民音乐出版社。
2．中国近代音乐史
《中国近现代音乐史》，汪毓和编著，人民音乐出版社，1999年。
《中国近现代音乐史教学参考资料》谱例部分，中央音乐学院《中国近现代音乐史教学参考资料》编辑小组，人民音乐出版社。
《中国近现代音乐家传》，中国艺研院音研所编辑，向延生主编，春风文艺出版社，1994。
《中国近代音乐史料汇编》，张静蔚编，人民音乐出版社，1997年。
《音乐史论新选》，汪毓和著，中国文联出版公司出版，1996年。
《中国近现代音乐家评传》，（上册）汪毓和著，文化艺术出版社，1992年。
《中西音乐交流史稿》，陶亚兵著，中国大网络全书出版社，1994年。
《中国音乐通史简编》，孙继南、周柱铨主编，山东教育出版社，1991年。
《中国音乐词典》，中国艺研院音研所《中国音乐词典》编辑部，人民音乐出版社，1984。
《中国大网络全书》音乐、舞蹈卷，中国大网络全书出版社编辑部编，1989年。
《音乐史论新选》，汪毓和著，中国文联出版公司出版，1996年。
《中国近代政治思想史》，桑咸之、林翘翘编著，中国人民大学出版社，1986年。
《中国近代文化诸问题》，马勇著，上海人民出版社，1992年。
《中国近代美学思想史》，聂振斌著，中国社会科学出版社，1991年。
3．西方音乐史
《西方音乐史》，[美]格劳特、帕利斯卡著，人民音乐出版社，1996年版。
《西方音乐史略》，李应华著，人民音乐出版社，1988年第1版。
《欧洲音乐史》，张洪岛主编，人民音乐出版社，1983年10月第1版。
《现代西方音乐》，钟子林著，人民音乐出版社，1991年6月第1版为主。
《欧洲音乐简史》，钱仁康著，高等教育出版社，1991年6月。
《简明西方音乐史》，刘经树著，人民音乐出版社，1991年12月。
《现代音乐欣赏辞典》，罗忠熔、杨通八主编，高等教育出版社，1997年7月第1版。
C. 有没有考新艺的音乐史论专业的同学
1、高考艺术类抄专业非常袭多，并不是每个考生都能够报考，音乐类考生只能报考音乐类专业。具体哪个专业有就业前景，无法准确预计。2、艺术类专业包括：(1)音乐类：含音乐表演（如声乐、器乐等）、作曲与作曲理论、音乐学、音乐教育、乐器修造（如提琴制作、钢琴调律）等。(2)美术类：含绘画（如中国画、油画、版画、壁画）、雕塑、美术学、美术教育、艺术设计学、书法、艺术设计（如环境设计、装潢设计等）、摄影（如商业摄影、图片摄影、新闻摄影等）、戏剧舞台美术设计、戏剧影视美术设计、动画、服装设计与表演等。(3)舞蹈类：含舞蹈表演（如芭蕾舞、中国古典舞、现代舞、国际舞等）、舞蹈编导、舞蹈学（如舞蹈教育）等。(4)广电、影视、戏剧类：含播音与主持、广播电视编导、录音艺术（如录音工程等）、摄影摄像、影视照明、电视节目制作、表演（如影视表演、戏曲表演、戏剧表演等）、（如影视、戏剧等）、影视戏剧文学等。(5)管理类：含公共事业管理（如影视制片管理、艺术管理）等。(6)公共关系学类：含空中乘务、宾馆服务等。(7)理论类：含编导史论、文艺编导、音乐理论、舞蹈史论、美术史论、艺术设计史论等。
D. 请问 中国音乐史与中国传统音乐史的研究领域有什么区别啊
中国音乐史是研究在一定的社会与人文环境历史背景下音乐的发展与传承。
中国传统音专乐研究没有历史的背景，属主要是中国音乐（不包括新音乐在内的）的研究，包括民歌，歌舞，曲艺，戏曲和乐器。传统音乐重要的是其表现风格，并不是时间先后。
你说的中国传统音乐史应该是作为一个分枝，包括在中国音乐史的发展里，
不知道这样简单的讲你能懂么，都是我个人的观点哈。你可以查查网络全书，好多书的绪论也有解释。
E. 求中国近现代音乐史论文
你可以写学堂乐歌啊，这就使20世纪初的新型学校音乐教育，代表人物沈心工，李叔同，曾志忞，其中李叔同的作品审美功用更高些
也可以写写那些学校音乐教育的发展，一般学校的，专业的都可以啊
才发现你这问题是09年的，我的回答肯定没有用了……
F. 求一篇关于 中国近代音乐发展史的论文啊 2000字左右。。。谢谢了！！！
摘要：从世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
关键词：近代中国音乐；上海；地位
上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。
一、近代音乐传播先驱
上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。
近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。
上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。
而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。
另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。
二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育
由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。
1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育
根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。
1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。
通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。
2.工部局乐队对国立音乐院的影响
对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。
国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。
1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。
其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。
3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。
上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。
上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。
大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。
三、都市消费生活与通俗音乐的滋生
流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。
那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。
首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。
其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。
唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。
唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。
上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。
总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。
其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。
其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。
四、结语
近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。
概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。
当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
G. 谁知道中国近现代音乐史的复习资料（不要习题，要纲要）
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第一章 鸦片战争以来中国传统音乐的新发展
第一节 新民歌的发展
第二节 说唱音乐的发展
第三节 戏曲音乐的发展
第四节 民族器乐的发展
第二章 西洋音乐的传入与学堂乐歌的发展
第一节 西洋音乐文化的传入
一、基督教宗教音乐的传入
二、新式军乐的建立和发展
三、早期新式军歌的发展
第二节 学堂乐歌的产生与发展
一、中国早期新型学校音乐教育发展概况
二、学堂乐歌的基本内容
三、学堂乐歌的艺术形式
第三节 学堂乐歌时期代表性音乐家——沈心工、李叔同、曾志忿
一、沈心工及其歌曲
二、李叔同及其歌曲
三、曾志忿的音乐活动
第三章 本世纪以来我国传统音乐的新发展
第一节 城市民歌(小调歌曲)的发展
第二节 说唱音乐的发展
第三节 戏曲音乐的发展
第四节 民族器乐的发展
第四章 中国近代新音乐文化的初期建设(上)
第一节 新型音乐社团的建立及城市音乐活动
一、新型民乐、戏曲社团的建立
二、新型的教育和学术性的音乐社团
三、20世纪20年代在主要城市的演出活动
第二节 学校音乐教育的发展
一、一般学校音乐教育的发展
二、早期专业音乐教育的发展
第三节 20世纪20年代的音乐思想、音乐理论研究与音乐学家王光祈
一、关于如何建设我国新音乐文化的不同认识
二、初期的音乐理论研究
三、王光祈及其音乐理论研究
第五章 中国近代新音乐文化的初期建设(下)
第一节 新型的歌曲创作及其代表性音乐家萧友梅、赵元任等
一、这时期中国歌曲创作概述
二、萧友梅及其音乐创作
三、赵元任及其音乐创作
第二节 黎锦晖的儿童歌舞音乐与刘天华的民族器乐
一、黎锦晖及其创作
二、其他儿童歌舞剧创作
三、刘天华及其音乐创作
第六章 工农革命歌曲和根据地的音乐
第一节 工农运动中的革命歌曲
第二节 根据地的革命音乐
第七章 20世纪30年代城市音乐生活
、音乐教育,及黄自等人的音乐创作
第一节 20世纪30年代城市音乐生活概貌
一、群众文化生活和新音乐活动的开始走向初步繁荣
二、中外专业音乐家的音乐表演活动
第二节 音乐教育事业的建设和发展
一、普通音乐教育的发展
二、专业音乐教育的发展
三、社会音乐教育的发展
四、国立音乐专科学校(简称“国立音专”)
第三节 20世纪30年代音乐思想、音乐理论研究与青主等
一、20世纪30年代音乐思想和音乐理论研究概述
二、青主及其音乐研究和理论批评
三、丰子恺的音乐著述
第四节 黄自等音乐家及其创作
一、黄自及其创作
二、其他学院音乐家及其创作
第八章 “左翼音乐运动”及聂耳
、吕骥等人的音乐创作
第一节 左翼音乐运动的开展
第二节 聂耳及其音乐创作
第三节 救亡歌咏运动的开展及张曙、任光、麦新、吕骥等人的音乐创作
一、抗日救亡歌咏运动的开展
二、吕骥、张曙、任光等人的音乐创作
第九章 抗日战争初期的音乐创作
及作曲家贺率汀等
第一节 抗日战争初期的音乐活动和创作
第二节 贺率汀及其音乐创作
第十章 冼星海及其音乐创作
第一节 冼星海的生平及创作道路
第二节 冼星海的音的沦陷区乐创作
第十一章 沦陷区音乐生活及江文音乐创作
第一节 沦陷区的音乐生活
第二节 江文也及其音乐创作
第十二章 国统区的音乐生活、音乐创作
第一节 20世纪40年代国统区音乐生活的概貌
第二节 在坚持抗战和争取民主的斗争中的音乐创作
第三节 马思聪及其音乐创作
第四节 谭小麟等人的音乐创作
第十三章 抗日民主根据音乐生活及音乐创作
第一节 根据地与解放区的音乐生活概貌
第二节 根据地与解放区的音乐创作
第三节 新秧歌运动及秧歌剧的发展
第四节 新歌剧的发展
H. 中国音乐史对声乐的指导意义
随着我国国力日益增强，中国文化对世界的影响也越来越大。以中国的声乐艺术而言，近些年来，我们的艺术团体和个人，以我们民族精彩的声乐艺术，昂首挺胸地跨入国际最高级别的艺术中心或剧场：维也纳金色大厅宋祖英独唱音乐会、吴碧霞亚洲巡回独唱音乐会、《和谐之声》谭晶维也纳金色大厅独唱音乐会……，向世界各国
展示我们古老悠久的文化；大众化的“中华情”栏目、“同一首歌”栏目、“梨园春”栏目（带着我国多种戏曲名角新秀，赴南美洲巡回演出）等纷纷走出国门；在各类国际声乐比赛上，也经常能看到我国的青年声乐才俊摘金夺银的好消息，还有一些歌唱家成为外国专业剧团的主角或职业演员。这些都表明了我国现代声乐艺术取得了长足的发展。但我们不能因此盲目乐观，审视我国的声乐现状，还存在许多问题和一些认识上的误区，因为严格意义上的我国现代声乐艺术教育教学体系的建立还不足百年，只有清醒地认识到我们的问题所在，才能促进我国声乐艺术的发展。
科学的声乐艺术教育教学体系亟待确立
我国现代专业声乐艺术教育教学体系从上世纪20年代创立，历经近百年的发展和几代声乐家、教育家的努力，已基本形成了体系。但是我国声乐艺术教育教学人才培养的标准与方向发展得很不均衡，或者说多数院校的声乐教育者还不明确应当培养什么样的声乐人才，还没有建立一套科学的声乐艺术教育教学体系。如一些专业音乐院校研究学习西方古典音乐的师生，以能否在国际上拿奖为第一目标，以唱外国声乐作品而自傲，而对如何唱好中国声乐作品研究较少；学习民族声乐的师生，民族自信心不够足，视野不够宽，常有低人一等的感觉。非音乐院校中声乐专业学生选习西方声乐艺术的，由于种种原因，只能蜻蜓点水唱些皮毛；选学民族声乐的学生，多以当红歌星为榜样，也只能囫囵吞枣，唱个大概，深度精度都不够。现代流行歌唱艺术，还未形成完整的教育体系，处于说不清和摸索的状态。传统的戏曲、民歌教育教学在现代社会发展条件下，如何继承、发展、创新，特别是如何培养年轻一代热爱民族声乐艺术，学习演唱民族声乐艺术，也存在着不足。虽然这几年相当部分的年轻人对我国传统的民族声乐艺术已开始有了喜爱的苗头，但还有教育体系的问题，也有宣传导向的问题。如果自己民族的下一代都不喜爱自己民族声乐艺术的传统，走向世界肯定是空话。
拿中国国际声乐比赛为例。中国国际声乐比赛已办了三届，总体上说，该赛事为我国专业声乐比赛创立了一个很好的中国品牌和平台。从实际情况看，我国选手（能入选参赛者多是国内各专业音乐院校的研究生，本科高材生或专业演出院团的演员）存在着过于注重声音和唱法（技术）的不足；在语言语音的准确，情感细腻的表达，人物在剧中的关系表现——即整体地理解、表达西方声乐艺术精华方面，仍然处于较弱的情况。按国际惯例设立中国优秀作品比赛的项目过程中，明显有两大问题：（一）组委会规定复赛的中国声乐作品曲目或给选手选择的中国声乐作品曲目面较窄。如果中国国际声乐比赛是作为一个宣扬中国声乐作品的平台，就应该从上世纪以来中国优秀的声乐作品中挑选出一系列优秀的歌剧和艺术歌曲曲目来供选手们选唱，才能达到传扬中华声乐文化的目的。也正因为外国人知道的不多，才更应藉此平台让他们知道我们有什么作品。（二）中国选手演唱本民族的声乐作品表现不尽如人意（除了第一届吴碧霞外），多数选手只注重唱法和声音，在完整地从声腔声韵、民族风格等方面细致地表达中华民族人文精神上有所欠缺。这些都反映出我们声乐艺术教学中存在的问题和不足。
要科学地看待民族与美声唱法
之所以这么说，是因为如今在声乐界，仍有一些人认为，只有美声唱法是世界公认的具有科学性的唱法，我国的传统戏曲及民族唱法民族性太强，无法走向世界；中国声乐只有超越民族的局限，才能走向世界。这种观点过分强调技术，忽视了声乐艺术本质。
唱法是什么？它是人类在演唱实践中摸索总结出来的能使人们更好地歌唱而又不损坏歌唱器官的各种方法和理论的总称（即指人们常说的歌唱的技能技巧和理论）。那么，凡是经过世界各国人民几百年甚至几千年摸索总结出来的训练歌唱的各种方法技能和理论，都应该是好的和含有科学性的唱法，否则早就被淘汰了。唱法既是一种艺术形式，同时又带有一定的技巧，但这并不是说艺术就等于技术。它们之间有共性、能互相促进，但绝对不能等同起来。
艺术是一种感性体验，表达的是一种情感逻辑，有着求美和多样性的特点。我们常说艺术是相通的，是因为人类的感性体验是相通的。声乐艺术的本质是人类将自己创造出来的各种形式风格的声乐作品，用艺术歌唱的方式去表达真、善、美情感的形式。因而它是无国界的，是全人类共通的。例如：上世纪六十年代中央音乐学院自己培养的青年教师李M（唱电影《英雄儿女》中插曲《歌唱英雄的炊事员》的歌者）和上世纪九十年代后期中国音乐学院自己培养的青年教师吴碧霞，她们既能韵味十足地演唱好地道的中国民族风格的作品，又能演唱好经典的欧洲各种风格的歌剧、艺术歌曲。吴碧霞是柴科夫斯基国际声乐比赛金奖获得者，到国外出演歌剧主角；同时也是中国声乐作品演唱比赛的第一名获奖者，获得了国内外声乐界专家的高度评价和广大人民群众的喜爱。她演唱的中外声乐作品根本就没有什么唱法上的绝对不同和矛盾，她不是外国培养的，却能自如地演唱西洋风格的声乐作品。她的成功是因为掌握了中外声乐艺术语言、风格的精髓，运用了好的唱功。一些外国声乐演唱者的例子也能说明这个道理。如第二届中国国际声乐比赛获第一名的罗马尼亚女高音选手和获中国艺术歌曲演唱优秀奖的爱尔兰男高音选手演唱的《同一首歌》、《那就是我》，感人至深，引起全体观众和评委喝彩。这说明唱法不能决定一切，只要能艺术地表达人类善良美好的真情实感，就是科学的，也一定就是世界的。
因此，我国声乐艺术要取得更好的成绩和更快的发展，就不能仅限于某种单一的声乐艺术形式或风格，而应当包括中华民族和世界上所有优秀的声乐艺术形式与风格。不要再迷惘于所谓的技术、唱法，也不要再争论“美声唱法”、“民族唱法”孰优孰劣，更不要人为地以唱法把学生引向只能唱某类风格的声乐作品，而不屑其它风格的声乐作品。应当花更大的精力去研究不同国家、不同体裁声乐作品中的不同语言和风格，领会其中所要求的艺术情感和表达。我们要把培养既能演唱外国不同体裁和题材风格作品，也能演唱我国不同体裁和题材风格作品的声乐人才作为方向，如此，中国声乐艺术必将步步登高，阔步迈进.