中国近代音乐史的发展核心

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摘要：从世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。

关键词：近代中国音乐；上海；地位

上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。

一、近代音乐传播先驱

上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。

近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。

上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。

而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。

另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。

二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育

由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。

1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育

根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。

1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。

通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。

2.工部局乐队对国立音乐院的影响

对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。

国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。

1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。

其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。

3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。

上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。

上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。

大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。

三、都市消费生活与通俗音乐的滋生

流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。

那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。

首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。

其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。

唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。

唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。

上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。

总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。

其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。

其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。

四、结语

近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。

概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。

当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。

⑵ 我看待中国近代音乐的发展

学堂乐歌在中国近代新音乐发展中的启蒙作用
鸦片战争以后，中国出现了学习西方的洋务运动。自1860年起，清政府为抵御外辱，为培养急需人才，开办了新式学校，尽管在这些学校中，没有近代意义上的学校音乐教育，但客观上为中国近代学校音乐教育的出现作了教育体制上的准备。甲午战争的失败，宣告了洋务运动的彻底破产。一次又一次丧权辱国的条约，迫使政治精英们认识到，只有向日本学习，走西方的路，才能避免亡国的危险。由于地域、交通运输和通讯的局限，中国人看到的世界首先是日本那块“扶桑岛国”，于是效仿日本成了一时之风。以康有为和梁启超为首的资产阶级改良派极力鼓吹“变法维新”，主张效法日本学习西方科学文明，积极提倡在学校中设立乐歌科，发展音乐教育，记述乐歌作者和评论作品，提出改革音乐的主张。康有为主张：“远法德国、近效日本、以定学制”；梁启超认为：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”，“乐堂渐有发达之机，可谓我国教育界前途一庆幸”。

为建立全国范围内的近代学校制度，清政府颁布了一系列章程。其中，清朝廷在接受“戊戌变法”、“义和团”、“八国联军侵华”等一系列事件的教训之后，于1901年颁布实行“变法新政”的决定。于是，在国内译自日本的各种各样的唱歌书得以陆续刊出，国内许多新学堂逐渐普遍开设了“乐歌”课。此外，从1902年后不断有人志愿到日本及欧洲专学或兼学音乐（如萧友梅、高寿田、冯亚雄、陈从志、路黎元等人）。至1912年中华民国政府建立后，政府教育当局又明令规定“乐歌”课为中小学校的必修课，并提出对青少年学生进行“美育”教育，唱歌已成为当时社会文化生活中的一种新风尚。这些新的歌曲，当时统称为“乐歌”课，后来音乐界将这时期的学校歌曲统称为“学堂乐歌”

学堂乐歌大体经历了三个阶段，即辛亥革命以前的将近10年；辛亥革命以后的将近10年；“五四”运动以后至全国解放以前。第一个阶段可以说是它的逐步萌发的阶段，在这个阶段中，由于是将对学堂乐歌的编写和传播直接同宣扬“富国强兵”的爱国教育和所谓“军国民教育”相联系，大家对此赋予很高的热情，也产生了一批具有明显爱国倾向的、对当时社会引起不小影响的、优秀的学堂乐歌代表作。第二个阶段可以说是它比较顺利地向全国普及的阶段，对所发生的种种复杂的政治斗争缺乏精神准备，因而反映在学堂乐歌中的题材内容是从关心政治到逐步回避政治，开始较多地注意联系青少年的生活现实和他们的审美要求，并相应产生了一批与之相连的学生特点更鲜明的作品。第三个阶段则是它在新的历史背景下在中小学音乐教育中的延续，由于这时在学校中的音乐课一般均已改称为“音乐课”，因此对它的称呼也就不再沿用“学堂乐歌”，而改为“学校歌曲”。

在当时，无论是洋务派的代表人物或是维新派的人士，建立新式学堂和开设音乐课的主要目的，是为了唤起民众（主要指青少年学生，也包括新军士兵）的爱国热情，以达到“富国强兵”的目的。以维新派为主的知识分子，还有意识利用它向青少年进行资产阶级启蒙思想的教育，希望最终达到像日本那样实现“变法维新”的政治要求。这样就使得本来应是向青少年进行美育和普及音乐知识的普通音乐教育，担负起大大超过其原有使命的负荷。但正因为有了这个与千百万人民，与民族国家的命运休戚相关的出发点，人们对在当时推行学校音乐教育和传播学堂乐歌给予了难以想象的热诚，使得对这项工作的建设和发展涂上了一层崇高的神圣的光彩，赋予了一种不同寻常的时代紧迫感。

学堂乐歌的内容，大部分是反映了当时中国的资产阶级知识分子要求学习欧美科学文明，实现“富国强兵”以“救国存亡”等民主主义和爱国主义的政治要求。它们在一定程度上也基本符合当时人民群众反帝反封建的总的革命要求，如（何日醒）（夏颂莱编）、《中国男儿》（石更词、辛汉编）等都是当时比较流行的、有代表性的学堂乐歌。另外，如《勉女权》（秋理编词）、《缠足苦》等，是宣传妇女解放的思想；一些作品则表达了要求实现资产阶级共和政体，宣传反对迷信、学习科学的思想，宣传资产阶级的生活方式，来代替封建的旧习俗的思想。也有不少歌曲是专门作为向少年儿童进行一般的思想教育和知识教育的，辛亥革命初期，还出现了直接歌颂革命的歌曲。此外，学堂乐歌在当时曾深受一般青年知识分子的欢迎，得到了广泛的流传。但是必须指出，由于学堂乐歌所反映的主要是当时资产阶级知识分子的政治认识和改革要求，因此它不可避免地会受到时代和阶级的局限，有的掺杂了实质是大国沙文主义的观点，有的则掺杂了实质上是大汉族主义的观点。甚至有人还利用这种形式宣传忠君、尊孔等封建思想。但是，在当时的学堂乐歌中，占主动地位的还是改良派的思想观点。

学堂乐歌的创作，处于中国近代音乐文化的起步阶段，它是许多严肃的学者努力探索的结果，他深受维新运动和维新思想的影响。同其他方面向西方学习一样，在音乐创作上也大胆吸取，只要认为有用，均可“拿来”，学堂乐歌的旋律大多数采自欧美的、特别是日本的歌曲曲调，甚至有些曲调还被不同的作者反复填上不同的歌词。用我国民歌、小调的曲调来填词的，数量却极少（如《采茶歌》、《祖国歌》和《缠足苦》等）。产生上述情况主要是当时绝大多数从事歌曲编配的知识分子，以及后来在学校中担任音乐课的教师，只是一些爱好音乐、关心新式教育的民主主义者（其中多数是一些留学国外的新派知识分子），有些是应聘来我国教书的日本教师，他们大多对我国的民间音乐并不熟悉。同时，当时这些知识分子受“维新运动”的影响，片面认为只有这些欧美近代、现代音乐的曲调才能起到鼓舞士气的作用。此外，当时许多学堂乐歌的作者对歌词应适合学生的理解力而尽可能做到通俗易懂，对于填词同选曲在艺术上应注意结合等问题还没有加以认真考虑。当时只有一小部分歌曲在曲调的选择同歌词的编配上结合较好，而在后来的实际流传中也正是这些歌曲影响最大、延续最久。如《体操——兵操》（沈心工作歌）、《春游》（吴怀疚作歌）、《扬子江》（王引才作歌）等就是较好的例子。在学堂乐歌的发展过程中，产生了一批新的音乐教育家，通过他们对学堂乐歌的创作、编配、推广、介绍等方面的辛勤劳动，为我国学校音乐教育的创建和发展做出了重要的贡献。如曾志忞、李叔同三人比较突出。随着学堂乐歌的发展，西洋音乐及各种艺术形式（当时主要是唱歌、演奏风琴、钢琴、提琴等）才开始得到了初步的介绍和进行技艺的传授（如在某些教会学校内设立了琴科等）。在当时出版的唱歌教科书中，大多数还附带五线谱或简谱的读谱法、简单的基础乐理，并且对怎样弹奏风琴、钢琴等作了初浅概要的介绍。同时，一些基础的音乐理论读物也得到了出版，如曾志忞的（《乐典大意》（1904）、沈彭年的《乐理概论》（1908）、高寿田的《和声学》（1914）等。

之所以产生这种情况，既存在客观的原因，也存在思想认识上的原因。客观原因是：一方面由于我国学堂乐歌的产生，最初就是参照日本早期学校歌曲的经验发展起来的，而一开始就是主要采取外国的现成歌调进行填词的；另一方面，当时我国热情从事学堂乐歌编写的作者多数是留学国外的，或国内积极赞成维新的新派知识分子，他们中多数对我国的传统音乐，特别是民族民间音乐不甚熟悉；同时，从本世纪初清廷转而支持“废科举、办学堂”的改良主张，为了满足迅速发展起来的新学堂急需学校的教师，曾一度大量聘请日本的教师来我国担任教学，其中包括一定数量的中小学音乐教师，他们对我国的传统民间音乐则更不熟悉。当时我国有关政治、经济、文化的改革，主要就是引进欧美和日本的体制和经验，而要改掉的主要就是与封建体制密切相连的传统旧文化（包括传统的“旧乐”），因而当时确实不少有改革要求的知识分子认为只有用西乐才能起到振奋人心、鼓舞士气的效果。尽管当时这种思想符合大多数积极拥护改革要求的进步主张，但今天看来应说是存在一定片面性的。因为事实上以我国的传统音调进行填词的《祖国歌》和《勉女权》都是当时比较受欢迎的学堂乐歌，它们也并不因此给人任何萎靡不振的影响。当然，在辛亥革命之后，这种现象也逐步有一定的改变。

纵观上述学堂乐歌的兴起、发展、内容和形式，都具有深刻的社会历史背景，学堂乐歌之所以能为近代国人所接受，是和当时救国的呐喊以及歌词本身所具有的新的思想内容息息相关的。尽管它的创作方法，都是对日本和西方的借鉴或照搬，但它却在中国音乐历程中留下了浓重的一笔：在得到“从西方音乐教育体系中引进的众多的硬件部分，如新式学校、教育体制、原版教材以及有关乐器、乐器制造工艺的技术和演奏技能的运用等”的同时，失去的却是在采用外来模式的过程中，只注重硬件的引人，忽视了文化互递的关系，外来音乐文化传统与本土音乐文化传统间价值并存及其对音乐文化思维过程的教育功效”。由于当时政治背景的影响，在急功近利的指导思想下，是不可能让人们有更多的考虑时间和选择的。

但不管怎样，学堂乐歌自它诞生起，就怀着近代音乐思潮最宝贵的品质及前所未有的果敢精神，艰难地迈出了第一步，而正是伴随这第一步充满对传统势力的反抗精神和饱含爱国主义的激情，开创了中国近代音乐创作的先河。

⑶ 中国音乐发展史

非常多'从朝代来说'先秦由于自太久远'只能从史料和出土文物研究'我国早期是歌舞乐三位一体'到夏商时期夏商出现铜质乐器'乐舞有大夏等'西周春秋战国'有了完善礼乐制度'有专门音乐机构'因为乐器发展到当时种类繁多'有了八音分类法'有了三分损益法'有了师乙这种音乐家'有了儒墨法等不同音乐思想'秦汉时期'有了记谱法和更多音乐理论'有了乐府'和宫廷音乐'鼓吹曲'魏晋南北朝'出现了新的音乐理论和记谱法'隋唐五代'宫廷音乐十部乐'西域乐器传入'霓裳羽衣舞这种大曲还有教坊梨园诞生'产生一批优秀音乐家'如万宝常'中外音乐大交流'宋辽金元时期'说唱音乐产生'杂剧和南戏发展为戏曲形成打基础'音乐理论有蔡元定十八律'文人音乐姜夔'明清时期戏曲诞生'民族器乐西安鼓乐'福建南音'说唱发展鼓子词等''清末民初'西方音乐传入'学堂乐歌兴起'近代音乐刊物'音乐理论著作产生'

⑷ 谈中国近代钢琴音乐的发展史

钢琴传入中国不过百余年，相当于晚浪漫主义时期。中国钢琴音乐的发展是一个艰难的历程。1949 年前，中国钢琴曲创作数量很少。现代音乐流派非常多，1949 年到1966 年，基本上是浪漫主义的“民歌加和声”的思维模式，1966 年到1978 年，只有由“样板戏”旋律改编而成的钢琴曲才能生存，直到80 年代，中国钢琴创作的风格才真正开始走向多样化。

1.西方的钢琴来到陌生的东方古国
公元1601 年，意大利传教士利玛窦在北京朝见明朝皇帝，在他贡献的礼物中，有一件乐器，中国史书上称为“七十二弦琴”，实际上就是钢琴的前身，古钢琴的一种，根据对它的形状和发音原理的记载，应当是古钢琴中的击弦古钢琴。皇帝想听听，于是命四名太监向与利玛窦同来的西班牙传教士学了一个月的弹奏法，这四名太监可以说是中国最早的古钢琴学生。
到了清代，康熙皇帝不仅是我国历史上少数对西方科技、文化感兴趣的帝王之一，而且还有亲身学习西方音乐的实际行动。1673 年，经人推荐，葡萄牙传教士徐日升应召，担任康熙的音乐教师，教授皇帝西方乐理和古钢琴。皇帝学习的具体情况不得而知，但史料记载，1703 年，也就是师从徐日升的30 年后，他还能在古钢琴上演奏中国古琴曲《普奄咒》，将中国乐曲在西方键盘乐器上再现出来，这表明他相当水平的弹奏技巧。康熙在位的时间是1662—1722 年，相当于欧洲巴洛克音乐靠后的时期。康熙个人爱好西方音乐，但并未颁布御旨广泛推进，普及巴洛克音乐。
有确切记载的钢琴（不是古钢琴的传入），是1842 年（已经是肖邦的时代）中英签了《南京条约》后，英国商人认为中国是个广大市场，一个钢琴商行运来大批钢琴到中国，但是，在当时社会条件下，实际并不存在他们想象的钢琴市场，这批钢琴后来也就下落不明了。
到了19 世纪、20 世纪之交，也就是欧洲浪漫音乐进入末期之时，上海、北京等地出现了教会学校，才开始有民间的钢琴教学活动，但仍然人数较少，影响力也不大。
钢琴真正在中国大地站住脚，取得社会性的地位，是在本世纪初的“学堂乐歌”运动当中实现的。“学堂乐歌”是将某些日本、欧美歌曲的曲调，填上具有反封建思想、要求富国强兵内容歌词的歌曲。这些与传统音乐大有差别的新音调、新的音调，中国固有的乐器难以为它伴奏，于是钢琴、风琴参加进来。这说明一种乐器、一种艺术形式，只有当它符合某种社会性的需要时，才能在这个社会里存活下来。

2.中国人的钢琴演奏才能
新的乐器来了，首先要学会使用它，钢琴教学活动也同时出现了。最初的教会学校已经有了最早的钢琴教学。到了1919 后，北京、上海相继成立了许多音乐社团，其中大都有钢琴教学。与此同时，在一些高等院校内也有了更系统、更正规的钢琴教学，如“北大音乐传习所”、“北京女高师音乐科”、“北京艺专音乐科”等。
1927 年在上海成立了我国第一所高等专业音乐教育机构———上海国立音乐学院，中国的钢琴教育进入了更专业化的高水平时期。
在中国人学习钢琴的早期，很自然地主要由外国人担任教师。但中国优秀学生掌握钢琴技巧的能力却是出乎他们的意料的。例如，在上海“国立音乐学院”任教的萨哈罗夫，原来是彼得堡音乐学院的教授，在欧洲也是一流的演奏家，当著名的中国音乐教育家萧友梅请他留在上海任教时，他曾表示，在中国有什么可教的呢？只是在萧友梅一再挽留下，才抱着试试看的心理开始了他的授课。当他全身心投入工作后，就立刻喜欢上了聪明的中国青年，直到去世也没有离开中国。我国第一代钢琴家李献敏、李翠贞、丁善德等，都是他的学生。还有意大利人梅百业也教钢琴，著名钢琴家朱工一、傅聪等人就是他的学生。
50 年代，原苏联及东欧一些国家的钢琴家、钢琴教授与中国钢琴界往来频繁，对提高中国的钢琴水平起到了重要作用。
此后中国钢琴水平迅速提高，仅1951—1964 年间，就有13 名我国钢琴家在20 次不同的国际比赛中获奖，其中包括傅聪、顾圣英、刘诗昆、殷承宗、李名强等人。而我国的钢琴教授丁善德、朱工一、周广仁、吴乐懿、李其芳等又都应聘担任过各种国际钢琴比赛的评委。
“WG”过后，特别是80 年代，在中外音乐的广泛交流中，新一代钢琴家成长起来。例如李坚、韦丹文、许裴平、孔祥东等等，都在重大比赛中取得了突出的成绩。
同时，在普及方面，随着生活水平的提高，钢琴进入千千万万个普通家庭之中，全国所有大中城市，几乎都卷入到了“钢琴热”之中。

3.中国的钢琴曲
当今，中国人不仅能弹好钢琴，而且还能制造达到相当水平的钢琴。然而，钢琴来到中国的最重要的意义还不限于此，而是由此产生出来的中国的钢琴曲的创作，这段历史已有90 年之久。
20 世纪最初的20 年里，中国钢琴曲的创作可以以赵元任为代表。赵元任是我国著名语言学家和作曲家，大约1913年，他还在美国康乃尔大学读书时，曾为风琴改变一首乐曲《花八板与湘江浪》。
钢琴是立体、多声的乐器，当我们在钢琴上弹出一条中国曲调时，立刻就遇到一个如何处理多声结合的问题，中国传统音乐思维主要是单声的，欧洲虽然已经有了多声音乐的系统技术体系，但却往往不适合中国的曲调。本世纪初的20 年间，中国作曲家都在探索如何克服这一难题。1915 年赵元任又写了一首《和平进行曲》，这是正式发表的第一首中国钢琴曲。30 年代，对中国钢琴曲创作来说，一件大事是“征求中国风味钢琴曲”的创作比赛。1934 年，游历中国的美籍俄罗斯作曲家、钢琴家齐尔品深深地迷上了中国音乐。为了在世界各地演奏中国音乐，由他发起、出资，上海音专协助，组织了这次比赛。获得这次比赛第一名的作品就是著名中国作曲家、当年上海音专学生贺绿汀的《牧童短笛》。除此之外，他还在30 年代写了《晚会》《怀念》《小曲》。这些钢琴曲都有鲜明的中国风格和精致的笔法，其中《晚会》是经常被演奏的曲目之一。
40 年代，丁善德教授最负盛名。他自幼学习民间音乐，1928 年入上海国立音乐学院学习琵琶，后改学钢琴，师从萨哈罗夫。1935 年以优异成绩毕业，同年录制了第一张唱片。后在天津、北京、上海从事教学、演奏活动。1945 年写出了他的第一部钢琴曲《春之旅》组曲。1947 年赴法进入巴黎音乐学院学习，在巴黎写了两部钢琴曲《序曲三首》和《中国民歌主题变奏曲》。此外比较有名的还有瞿维的《花鼓》，江文的《小奏鸣曲》、《钢琴叙事诗“浔阳月夜”》和《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》。
50 年代及60 年代，丁善德创作了《第一新疆舞曲》、《儿童组曲“快乐的节日”》，陈培勋写了四首以广东民间音乐为主体的钢琴曲：《卖杂货》、《思春》、《旱天雷》和《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》，桑桐创作了《内蒙钢琴曲》等等。
70 年代末，杜鸣心改编的舞剧《红色娘子军组曲》、周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》、储望华改编的《二泉映月》都产生了很大影响。
80 年代，随着WG结束，改编曲一统天下的局面也渐趋完结，中国钢琴曲创作进入一个新时期，最重要特点就是多样化。汪立三1982 年发表《东山魁夷画艺》，还有《他山集》。80 年代是一个多产的时期。

4、中国钢琴作品
解放后，钢琴事业有了很大的发展，在建国初期的十几年里，钢琴作品的创作出现了一个高潮。这一阶段创作的钢琴作品，有这样几个特点，首先是追求鲜明的民族风格和生动的音乐形象，大都具有明朗的意境和蓬勃的生气。其次在和声、复调方面都用得比较大胆。第三，留学生的作品受俄罗斯———苏联乐派的影响，在技巧上比较工整，结构上比较严谨。
70 年代以来，中国音乐创作在艺术风格和技巧上开始朝着多元化的方向发展，不少作曲家对如何将民间歌曲及传统的或现代的民族器乐进行钢琴化的处理，并取得很大成就。 本论文范文来源于专业提供教育论文发表等服务的中国毕业论文网，如有业务需求请咨询网站客服人员！------分隔线---------------------------- 上一篇：基于声谱图相似度浅析波形音乐检索 下一篇：没有了 最新论文发表 浅谈中国的钢琴音乐 基于声谱图相似度浅析波形音乐检索 浅析我国现代音乐流派的分类方法 探析基于内容的中文音乐自动分类技术 小论音乐课程改革在农村教育中的应用 论文分类 文学、新闻、艺术类论文发表 科技、计算机、工程、建筑类论文发表 法律、社科类论文发表 经济、管理、会计、金融类论文发表 医学类论文发表 教育、教学类论文发表 农业、交通等其它类论文发表 学报类论文发表 代写毕业论文 代写职称论文 代写教育论文 代写医学论文 代写硕士论文 代写论文格式 代写论文范文 代写论文提纲 推荐内容 浅谈中国的钢琴音乐 一、钢琴的构造、原理及发展史 1、钢琴的构造、发音原理 钢琴，是1709 年在意大利的佛...基于声谱图相似度浅析波形音乐检索 l 引言 随着计算机的广泛普及和互联网的迅速发展，数字音乐也得到前所未有的传播四。...浅析我国现代音乐流派的分类方法 在自动流派分类系统中，需要判定一酋歌曲的流派特征。针对这个问题，许多系统将一首歌...探析基于内容的中文音乐自动分类技术 多媒体技术及网络技术的飞速发展使得大量 音乐 数据可以在网上流通，多媒体数据库中的...小论音乐课程改革在农村教育中的应用 目前，国家基础教育课程改革正在全国全面实施，这其中也包括音乐课程改革。 有些地方...钢琴传入中国不过百余年，相当于晚浪漫主义时期。中国钢琴音乐的发展是一个艰难的历程。1949 年前，中国钢琴曲创作数量很少。现代音乐流派非常多，1949 年到1966 年，基本上是浪漫主义的“民歌加和声”的思维模式，1966 年到1978 年，只有由“样板戏”旋律改编而成的钢琴曲才能生存，直到80 年代，中国钢琴创作的风格才真正开始走向多样化。

1.西方的钢琴来到陌生的东方古国
公元1601 年，意大利传教士利玛窦在北京朝见明朝皇帝，在他贡献的礼物中，有一件乐器，中国史书上称为“七十二弦琴”，实际上就是钢琴的前身，古钢琴的一种，根据对它的形状和发音原理的记载，应当是古钢琴中的击弦古钢琴。皇帝想听听，于是命四名太监向与利玛窦同来的西班牙传教士学了一个月的弹奏法，这四名太监可以说是中国最早的古钢琴学生。
到了清代，康熙皇帝不仅是我国历史上少数对西方科技、文化感兴趣的帝王之一，而且还有亲身学习西方音乐的实际行动。1673 年，经人推荐，葡萄牙传教士徐日升应召，担任康熙的音乐教师，教授皇帝西方乐理和古钢琴。皇帝学习的具体情况不得而知，但史料记载，1703 年，也就是师从徐日升的30 年后，他还能在古钢琴上演奏中国古琴曲《普奄咒》，将中国乐曲在西方键盘乐器上再现出来，这表明他相当水平的弹奏技巧。康熙在位的时间是1662—1722 年，相当于欧洲巴洛克音乐靠后的时期。康熙个人爱好西方音乐，但并未颁布御旨广泛推进，普及巴洛克音乐。
有确切记载的钢琴（不是古钢琴的传入），是1842 年（已经是肖邦的时代）中英签了《南京条约》后，英国商人认为中国是个广大市场，一个钢琴商行运来大批钢琴到中国，但是，在当时社会条件下，实际并不存在他们想象的钢琴市场，这批钢琴后来也就下落不明了。
到了19 世纪、20 世纪之交，也就是欧洲浪漫音乐进入末期之时，上海、北京等地出现了教会学校，才开始有民间的钢琴教学活动，但仍然人数较少，影响力也不大。
钢琴真正在中国大地站住脚，取得社会性的地位，是在本世纪初的“学堂乐歌”运动当中实现的。“学堂乐歌”是将某些日本、欧美歌曲的曲调，填上具有反封建思想、要求富国强兵内容歌词的歌曲。这些与传统音乐大有差别的新音调、新的音调，中国固有的乐器难以为它伴奏，于是钢琴、风琴参加进来。这说明一种乐器、一种艺术形式，只有当它符合某种社会性的需要时，才能在这个社会里存活下来。

2.中国人的钢琴演奏才能
新的乐器来了，首先要学会使用它，钢琴教学活动也同时出现了。最初的教会学校已经有了最早的钢琴教学。到了1919 后，北京、上海相继成立了许多音乐社团，其中大都有钢琴教学。与此同时，在一些高等院校内也有了更系统、更正规的钢琴教学，如“北大音乐传习所”、“北京女高师音乐科”、“北京艺专音乐科”等。
1927 年在上海成立了我国第一所高等专业音乐教育机构———上海国立音乐学院，中国的钢琴教育进入了更专业化的高水平时期。
在中国人学习钢琴的早期，很自然地主要由外国人担任教师。但中国优秀学生掌握钢琴技巧的能力却是出乎他们的意料的。例如，在上海“国立音乐学院”任教的萨哈罗夫，原来是彼得堡音乐学院的教授，在欧洲也是一流的演奏家，当著名的中国音乐教育家萧友梅请他留在上海任教时，他曾表示，在中国有什么可教的呢？只是在萧友梅一再挽留下，才抱着试试看的心理开始了他的授课。当他全身心投入工作后，就立刻喜欢上了聪明的中国青年，直到去世也没有离开中国。我国第一代钢琴家李献敏、李翠贞、丁善德等，都是他的学生。还有意大利人梅百业也教钢琴，著名钢琴家朱工一、傅聪等人就是他的学生。
50 年代，原苏联及东欧一些国家的钢琴家、钢琴教授与中国钢琴界往来频繁，对提高中国的钢琴水平起到了重要作用。
此后中国钢琴水平迅速提高，仅1951—1964 年间，就有13 名我国钢琴家在20 次不同的国际比赛中获奖，其中包括傅聪、顾圣英、刘诗昆、殷承宗、李名强等人。而我国的钢琴教授丁善德、朱工一、周广仁、吴乐懿、李其芳等又都应聘担任过各种国际钢琴比赛的评委。
“WG”过后，特别是80 年代，在中外音乐的广泛交流中，新一代钢琴家成长起来。例如李坚、韦丹文、许裴平、孔祥东等等，都在重大比赛中取得了突出的成绩。
同时，在普及方面，随着生活水平的提高，钢琴进入千千万万个普通家庭之中，全国所有大中城市，几乎都卷入到了“钢琴热”之中。

3.中国的钢琴曲
当今，中国人不仅能弹好钢琴，而且还能制造达到相当水平的钢琴。然而，钢琴来到中国的最重要的意义还不限于此，而是由此产生出来的中国的钢琴曲的创作，这段历史已有90 年之久。
20 世纪最初的20 年里，中国钢琴曲的创作可以以赵元任为代表。赵元任是我国著名语言学家和作曲家，大约1913年，他还在美国康乃尔大学读书时，曾为风琴改变一首乐曲《花八板与湘江浪》。
钢琴是立体、多声的乐器，当我们在钢琴上弹出一条中国曲调时，立刻就遇到一个如何处理多声结合的问题，中国传统音乐思维主要是单声的，欧洲虽然已经有了多声音乐的系统技术体系，但却往往不适合中国的曲调。本世纪初的20 年间，中国作曲家都在探索如何克服这一难题。1915 年赵元任又写了一首《和平进行曲》，这是正式发表的第一首中国钢琴曲。30 年代，对中国钢琴曲创作来说，一件大事是“征求中国风味钢琴曲”的创作比赛。1934 年，游历中国的美籍俄罗斯作曲家、钢琴家齐尔品深深地迷上了中国音乐。为了在世界各地演奏中国音乐，由他发起、出资，上海音专协助，组织了这次比赛。获得这次比赛第一名的作品就是著名中国作曲家、当年上海音专学生贺绿汀的《牧童短笛》。除此之外，他还在30 年代写了《晚会》《怀念》《小曲》。这些钢琴曲都有鲜明的中国风格和精致的笔法，其中《晚会》是经常被演奏的曲目之一。
40 年代，丁善德教授最负盛名。他自幼学习民间音乐，1928 年入上海国立音乐学院学习琵琶，后改学钢琴，师从萨哈罗夫。1935 年以优异成绩毕业，同年录制了第一张唱片。后在天津、北京、上海从事教学、演奏活动。1945 年写出了他的第一部钢琴曲《春之旅》组曲。1947 年赴法进入巴黎音乐学院学习，在巴黎写了两部钢琴曲《序曲三首》和《中国民歌主题变奏曲》。此外比较有名的还有瞿维的《花鼓》，江文的《小奏鸣曲》、《钢琴叙事诗“浔阳月夜”》和《第四钢琴奏鸣曲“狂欢日”》。
50 年代及60 年代，丁善德创作了《第一新疆舞曲》、《儿童组曲“快乐的节日”》，陈培勋写了四首以广东民间音乐为主体的钢琴曲：《卖杂货》、《思春》、《旱天雷》和《“双飞蝴蝶”主题变奏曲》，桑桐创作了《内蒙钢琴曲》等等。
70 年代末，杜鸣心改编的舞剧《红色娘子军组曲》、周广仁改编的《台湾同胞我的骨肉兄弟》、储望华改编的《二泉映月》都产生了很大影响。
80 年代，随着WG结束，改编曲一统天下的局面也渐趋完结，中国钢琴曲创作进入一个新时期，最重要特点就是多样化。汪立三1982 年发表《东山魁夷画艺》，还有《他山集》。80 年代是一个多产的时期。

4、中国钢琴作品
解放后，钢琴事业有了很大的发展，在建国初期的十几年里，钢琴作品的创作出现了一个高潮。这一阶段创作的钢琴作品，有这样几个特点，首先是追求鲜明的民族风格和生动的音乐形象，大都具有明朗的意境和蓬勃的生气。其次在和声、复调方面都用得比较大胆。第三，留学生的作品受俄罗斯———苏联乐派的影响，在技巧上比较工整，结构上比较严谨。
70 年代以来，中国音乐创作在艺术风格和技巧上开始朝着多元化的方向发展，不少作曲家对如何将民间歌曲及传统的或现代的民族器乐进行钢琴化的处理，并取得很大成就。

⑸ 中国近代音乐史的介绍

《中国近代音乐史》是2006年上海人民出版社出版的图书，作者是余甲方。

⑹ 试述中国近现代音乐史的发展概况

萧友梅(1884～1940),中国音乐教育家,作曲家。

⑺ 中国近代音乐史的基本信息

ISBN:720806377
作者抄:余甲方
出版日期袭:2006-10-22
版次:1
开本:32开
简介:本书为“专题史系列”之一。综合了迄今为止中国近代音乐史的研究成果，加以整理、编纂，作出独到的解释，内容既精练又完备，包括自1840年至1949年中国近代音乐发展的轨迹，分上编：传统音乐与下编：新兴音乐。既回溯了传统视角的说唱音乐、戏曲音乐、器乐、民歌与歌舞音乐，又阐述了新兴音乐包括西洋音乐的传入我国及我国近代音乐新人的出现、成长及其对音乐思潮、理论、社会的影响；洗练流畅的文字背后，潜藏了逻辑的、审美的基座。