① 古代中国人认为音乐有哪些功能这些功能在今天是否仍有意义
恩.
古代把乐器作为一种娱乐休闲的工具,在此当中,音乐对于他们是让他们能放松身心,放松情绪的很好的一个途径,每个人喜欢音乐都是源于音乐对他们的催眠,对他们的帮助.使得他们更热忠于听轻音乐(那时候几乎都是轻音乐),他们很喜欢甚至依赖于音乐.音乐对他们而言是一种寄托.
而现在不同,音乐完全丧失了它的本质,它被拿来发泄,甚至拿来骂人,但绝大多数的都是用来抒情,说难听点就是爱来爱去的那种类型.
个人觉得音乐本来就是让我们有另一种表达的方式,当你喜欢一个人却不敢当面表白的时候,音乐的作用就在于此.同时我觉得音乐应该往好的方向走,比如迈克尔杰克迅的音乐几乎都是博爱的..
这才是音乐的本质吧!
真心希望能帮到您!~
② 简述中国古代悠久灿烂音乐文化及其对世界音乐文化的影响
道主流音乐文化的剖析入手,指出中国古代重乐论轻乐理的文化成因,以及这种思维模式对于传统音乐发展的制约.
③ 中国古代音乐律制研究目的和意义
学是以成组乐音为对象，运用数学方法研究乐音间相互关系的学问①，它是音乐各学科的基底。然而，在我国音乐教学中却无视律学的存在，很少涉及音乐教学背后的律学理论。这样，必然会产生一些有意回避的问题，使教学质量难以深化，停留在知其然、不知其所以然的层面。写作本文是为了突破早已固化的音乐教学内容，深入到教学的一些未知领域，回答现象背后的为什么；阐释律学在乐理视唱、器乐、合唱、民族音乐教学中的作用，以促进音乐教学内容的更加深入、更加科学。
律学在乐理视唱教学中的作用
在我国乐理视唱教学中，常有一些被回避的问题。如为什么大音程、增音程有向外的扩张性，小音程、减音程有向内的收缩性？为什么五度相生律中大全音之间的两个升降音有音高差？为什么在多声视唱时要强调不同音准？为什么在视唱转调、移调训练时要向钢琴靠拢？为什么增四度比减五度大，增二度比小三度大？为什么音数相同的音程具有不同的和谐性质？为什么纵向和弦音的排列总是下疏上密？为什么密集排列的和弦适应于高音区，开放排列的和弦适应低音区？用钢琴如何训练和声音准？律学对这些问题都能起到答疑解惑的作用。
大音程、增音程向外扩张性，小音程、减音程向内收缩性是使用五度相生律的缘故，相对十二平均律而言五度律小音程相对较小而大音程相对大：
下表五度律五度比十二平均律五度高2个音分。若以c为始发律，需要向上七次五度生律方可产生#c，#c与c的半音距离达到114音分（2×7+100=114）；需要向下五次方可产生bd，bd与c的半音距离仅有90音分（100-2×5）。若以d为始发律，需要向下七次五度生律，方可产生bd，bd与d的半音距离达到114音分（2×7+100=114）；需要向上五次五度生律，方可产生#c，#c与d的半音距离仅有90音分（100-2×5）。以图示之：
在五度律大小音阶中的其它大全音之间的两个升降音的关系都是如此。
在多声视唱训练中，旋律音准与和声音准有时是矛盾的。同是一个音在不同的音准要求中有音高差别。如在C大调音阶中，b处在和声性较强的段落时，b作为属和弦的三音，必然追求和声音准，g―b必然追求386音分的纯律大三度而偏低。倘若b音处在旋律位置时，必然要求横向动性，b就十分容易显现出五度律导音向主音的强烈倾向而偏高。有时甚至出现导音到主音小于90音分的小半音现象。
此谱中同样是#g音，在Ⅰ，它与e构成大三度和声关系，与其后出现的a保持了112音分的纯律半音关系；在Ⅱ，#g作为导音需要解决到a音上，#g―a倾向 90音分的五度律小半音，Ⅱ#g就会比Ⅰ#g高22音分。所以多声视唱中同音音高取决于织体形式。
由于十二平均律的半音等程，使音级的稳定性和不稳定性相互融通，彼此弱化了音律个性，同音异名的等音可以通过等音变换的手段改变原调的组织结构，促使调性、调式发生变化，实现转调和移调。所以在练习转调、移调和多变化音的视唱训练时，可以尽量向十二平均律钢琴靠拢。
增四度比减五度大的问题是五度相生律的计算结果，这两个音程均由六个五度级产生。在五度律大音阶中，增四度（f1―b1或c―#f等）为612音分，减五度（b1―f2或c―bg等）为588音分，增四比减五大24音分。同理，增二度比小三度大、增五度比小六度大等。
由于音程的协和性是根据五度律和纯律来区划的，十二平均律通过等音变换，混淆了协和与不协和的界限。如五度律和纯律中#c―#g 为702音分的纯五度，是完全协和的，若将#g 等音变换为ba，#c―ba在五度律中就成为678音分，在纯律就成为656音分不协和的减六度。而在十二平均律中纯五度#c―#g和减六度#c―ba均为700音分，其协和性应该是相同的。
和弦音取自泛音列，泛音列呈现出从低到高下疏上密结构，和弦音排列必然显现这一特点。在泛音列的自然排列中，第1、2、3、4泛音在低音区，是开放排列。第5、6、7、8、9、10泛音在中高音区，是密集排列。所以产生了和弦在高低音区不同的“疏密关系”。
用钢琴如何训练纯律的和声音准？笔者认为有五个训练步骤。一是听律：先弹单个低音，在延音上听泛音；二是唱律：在感受泛音的基础上，唱出泛音音高；三是分声部：按泛音音高分声部练习；四是合成：纵向结合成合唱音响；五是移弦：改变单音高度，继续做以上四部练习。
律学在器乐教学中的作用
器乐教学中的乐器很多，有提琴类、通品类、键盘类、吹管类、泛音类乐器。律学的作用就是认识不同乐器音高特点，提升器乐教学的音准质量。
测音表明②，提琴类乐器倾向于五度相生律。五度律有大小半音之分，所以提琴音律上同名半音（c―#c）大于异名半音（c―bd ）24音分。在奏#c音时，常把#c紧靠上方的d音；奏bd音时，常把bd 音紧靠下方的c音。#c和bd两音的距离大提琴比小提琴更远。在提琴教学中用律学的视角，可把c和d分成9个单位，#c在第五个位置，bd在第四个位置。#c倾向于d音，bd倾向于c音。当弦乐重奏、合奏时，五度律仍占主导地位，只在某些音响需要的地方，改用纯律音程或和弦。
谱上这两个和弦若用五度律演奏，后和弦的上方两声部b和#f应该分别比前和弦的bc2和bg1稍高24音分。但在弦乐四重奏中，有时后者要处理成纯律和弦，后和弦的上方两声部b1和#f1反而分别比前和弦的bc2和bg1稍低。因为d1与b1需要构成相对缩小的884音分的纯律大六度，d1与#f1需要构成相对缩小的386音分的纯律大三度。
在弦乐四重奏中，这两个和弦常处理成纯律和弦，使前小三和弦be―bg―bb中的三音bg稍高（比十二平均律高16音分），使后和弦d1―#f―A―c1中与d1构成大三度的#f音稍低（比十二平均律低14音分）。在追求和声音准的弦乐四重奏片断，常要求大音阶的二级音“要高些”，三级音和六级音“要略低”。这是相对十二平均律或五度律而言的。同样一个音，当它在曲调进行中与包含在和弦内的音高处理是有区别的，曲调进行中多倾向于五度律音高，和弦内的音高多倾向于纯律。平均律乐器所指是通品类乐器和键盘乐器，这两类乐器因形制和构造，使用了平均律。通品乐器如琵琶、阮、柳琴等。由于通品乐器相和品的定位，即在相和品上不同高度的弦上是同一音位，如果不用演奏方法改变音高的话，它必然是平均律。但通品乐器常用推、拉、按等演奏手法改变音高，以适应其它律制。从心理律学的角度看钢琴音律，其音高除频率因素外，还有振幅、波形、听觉阈限等因素。除小字一组是十二平均律音高外，音越向上越高，越向下越低，音越高琴弦张力越大，弦振动变成了棒振动，泛音数量减少，心理音高感觉偏低，从而使弦越调越高。反之，音越低琴弦张力越小，泛音增多使心理音高感觉偏高，反而音越调越低。钢琴音律整体呈现 形的状态。钢琴高低两极的小字四组和大字二组偏差很大，b4音偏高30音分，A2音偏低40音分。
笙律、笛律、匀孔管律、超吹原理等都是器乐教学中少人问津的律学内容。在笙律上应了解“点笙原理”。在笛律上不但要了解“异径管律”，还应知道竹笛属边棱吹管乐器，口风大小直接影响音高，音律具有随意性。笛律总体接近三分损益律和十二平均律，绝非七平均律。其中苗笛音律独特，主音（bE）上方的二度（bF）比小二度还小。在匀孔管律上应知道它数理本质是简单整数等差律③，但可通过“吹口”、“叉口”、“气口”改变音高，用“以耳齐声”来适应不同律制。管乐器上的超吹原理是适当调节嘴唇和气息，发出高于基音的自然泛音。如基音为G，用超吹能发出c1、g1、c2、e2、g2、bb2、c3等一系列泛音。用超吹时产生的第一泛音比基音高出十二度，称为“五度超吹”。比基音高八度的超吹称为“八度超吹”等④。
古琴、口弦、口弓琴、单孔鼻笛等都是泛音乐器。琴律问题比较复杂，但琴上一切取音手段都联系着泛音节点（徽位）的作用，所以琴律始终受到自然谐音列的制约。琴工“折纸法”经验使弦长等分，产生了十三个自然节点（徽），琴张七弦，91个泛音。徽律就是谐音列，其数理本质是等差律。后期琴虽运用了其它律的取音手段，但在泛音旋律部分仍保留了自然谐音律的特征。口弦、口弓琴、单孔鼻笛都是单凭听觉，借助于口腔共鸣，自然地抽取了振动体（簧片、弦、气柱）的低序数谐音。它是数理本质是等差律。但口弦因簧数的增多对自然音律有所突破，四簧口弦已采用了五度律。
律学在合唱教学中的作用
不少人认为合唱，尤其是无伴奏合唱使用的是纯律，这是不对的。实际上当今通行的三种律制在合唱中都有应用。因合唱各声部的旋律音准是整体音准的基础，一般情况下，合唱教师首先强调各声部齐唱的旋律音准，使合唱音准总体倾向于五度相生律，特别是在旋律性较强的动态合唱段落中更是如此。在合唱训练中自然要求唱大音程时扩大音程，唱小音程时缩小音程。
当合唱，尤其是无伴奏合唱在某部分需要追求纯净的和声音响效果时，往往需要提出特殊要求。纯律相对十二平均律和五度相生律，其小音程都相对偏大，而大音程却相对偏小。这就是要求学生唱大六度和大三度时要稍微缩小音程，唱小六度和小三度音程时要稍微扩大音程；唱大三和弦的三音时要稍微降低，唱小三和弦的三音时要稍微升高；大音阶的第二音稍高，第三音和第六音略低；民族徵调式的第二音略高，第六音略低的原因。在合唱训练中，往往对不同位置的同音作不同的音高处理。当某音包含在和弦之内时，譬如大和弦的三音或减三和弦的导音，就要降低一点。当此音处在突出旋律较强的合唱部分时，可以较高一点。前者是纯律的要求，后者是五度律的要求。如果整首合唱曲要求获得纯律音响效果，就必须采取一些特殊的措施方法。这是因为纯律本身存在d―↓a不能构成纯五度的矛盾。在纯律大音阶上构成的三个正三和弦，固然完全和谐，但若构成其他和弦？穴如d―f―↓a？雪就不完全和谐。正是因为这一点，近代欧洲无伴奏合唱在音准处理中，巧妙地用两种方法来解决纯律本身存在不纯音程问题。一是省略纯律大音阶的第六音，二是降低纯律大音阶第二音或升高第六音？穴降低和升高通常是22音分的普通音差？雪，从而保持了合唱的和声音准。
合唱音律具有变通性和灵活性，为运用十二平均律创造了条件。用钢琴训练合唱，其音准不同程度地倾向十二平均律是十分自然的。当合唱处在无需特别追求强烈的旋律动感，或无特别要求自然纯正的和谐音响，或处于转调和多变化音时，合唱音响自然地向十二平均律靠拢。当合唱纵向关系需要纯律效果时，必与钢琴伴奏产生矛盾，其解决办法有二：一是只变动内声部或低音声部的音高，而保持高音声部与钢琴的十二平均律的一致性；二是当只有少数地方使用纯律音程或纯律和弦时，钢琴伴奏可以用休止避开这些音程或和弦，亦可用弱奏形式处理。当各声部吟音造成纵向律高矛盾时，可改用直声，保持合唱音响的纯净、协和。
律学在民族音乐教学中的作用
在民族音乐教学中，解析民歌音律、地方音乐律制、戏曲音律、民族乐队律制以及民族音阶的律学分析是揭示民乐风格重要内容。
许多民歌音律多用泛音解释。如何解释湖北345音分的“兴山特性三度音程”呢？它在小三度和大三度之间，若用9、11泛音解释恰好吻合；湘北薅田民歌和湖南花鼓戏音乐中的“徵”音、许多僮族民歌的“角”音、水家族民歌“角”“闰”明显偏高，却与泛音的音高关系十分接近；闽西客家山歌《新打梭标》全曲只有re、la两个音，用耳测明显地感到↓la偏低较多，用680音分的纯律狭五度⑤解释比较恰当；福建丰田洋村的大腔戏唱腔、土家族的“薅草锣鼓”唱腔、黔东南侗族“琵琶歌”、凉山彝族民歌均有许多从自然泛音中脱胎出来的痕迹。许多民歌演唱也带有这种特质⑥。如内蒙“呼麦”中就有通过声带局部振动产生的泛音旋律。
地方音乐的特质许多是由特性音律构成。广东音乐有五度律和纯律混合使用的情况，在五度律七声音阶中有许多音程属于纯律。潮州音乐的七平均律问题并无定论，其因是潮乐音律受到演奏方法、定弦法、调音法的制约，八度内不一定完全构成等分的七个音。维吾尔木卡姆的音律比较复杂，是由喀什木卡姆、多郎木卡姆、哈密木卡姆、伊犁木卡姆四种音律组成。如此地方音律，不可胜数。 民间音阶调式的律学解释应该是民族音乐教学中重要内容，但多避而不谈。如陕西燕乐音阶音律，清羽、清角在平均律的两个半音之间，接近纯律，应该是以三分损益律为主，兼有纯律的复合律制。蒙古民歌中羽调式不是五度律，而是纯律与第11倍音有关的音程构成。祁太秧歌角调式第三级的徵音是微升的徵，构成了特性音律。内容太多，不能一一列举，可结合教材进行研究。
我国戏曲音律中常有四分之三音的现象。如徵调式内加入↓7、↑4，就构成了“中立音七声徵调式”。京剧音阶中，不少音级都存在微音分问题，尤其是第Ⅳ级偏高，第Ⅶ级偏低。湖南花鼓戏徵音sol并非#sol，而是↑sol。在花音、苦音与五度律各音相比，“花音”的si低约24音分，#fa低48音分；“苦音”的si低61音分，比bsi高29音分，与主音sol构成347音分的四分之三音。“秦乐”的“硬调”、“软调”、“四分之三音”和“异律并用”十分普遍。山东柳腔“悲调”是清商音阶复合律制。戏曲音乐中的许多问题都是律学阐释的对象。
如何解决民乐队的音律制问题呢？众所周知，民乐队不同乐器使用不同音律，古琴倾向纯律，通品弹拔乐倾向平均产律，弦管乐器倾向三分损益律，加上地方特征音律的使用更增添了异律并用的混响程度。若强调民乐的色彩，民律并用无须统一，若强调民乐和谐，可用三解决办法：一是“以耳齐声”，不同律制相互靠拢；二是“因乐制宜”，音律服从民族风格；三是地方特征音不显著时，可用弱位置处理。
音乐教学中的律学问题很多，笔者只列举了常见的极小部分。这些问题在律学上多属浅显的问题，但却难住了一些教师。笔者深信，只要教师们稍花气力，这些问题都会迎刃而解，音乐教学也会因此更上一层楼。
④ 音乐考古对中国古代音乐史学研究的重要性
1．史（料）学价值 音乐考古学以人类古代音乐文化活动的物质遗存为基本研究对象，其调查、发掘以及专题研究的资料与成果，作为人类古代音乐文化活动的实物史料和当今学术界据之而获得的认识，在探讨人类古代音乐文化面貌及其演变过程与规律的工作中，具有重要的学术价值。 在历史悠久、史料丰厚的中国，相对于以文献史料为基本研究对象的传统历史学研究而言，音乐考古学的资料及其史学价值，至少体现在如下四个方面： 1）证“史”之有：证明历史文献记载的正确——确有其人、确有其事。据《周礼春官大司乐》记载，两周时期贵族奴隶主有身份之别、等级之异，他们所使用的钟、磬乐器数量和设置方位也相应地存在“宫县（悬）”、“轩县”、“判县”和“特县”的差异。1978年，考古工作者在湖北随州擂鼓墩1号墓中室发现了一个相对完整的金石乐器组合，它们呈三面陈放，构成了一个“轩县”设置形式。而同墓出土文献资料表明，墓主人乙系诸侯国曾国的国君[19]。诸侯级别、“轩县”式陈列，不仅说明文献记载是史出有据，同时还为历史文献史料做了时代化、个性化的实物性具体阐释。 2）正“史”之误：纠正文献记载之史实的错误。作为对史实的记录，历史文献难免因作史者受到的时间、空间等客观条件限制和“世界观”、“方法论”等主观因素的制约以及时间的流逝所产生的损毁，而存在遗漏、阙如甚至错误。因此，正“史”之误、补“史”之无，当为出土文物史料不可推卸的历史责任。《史记》记载，汉代武帝时期，创设了管理乐舞活动的最高行政机构——乐府。然而，1976年在陕西临潼秦皇陵出土了一件青铜钟[20]，钟钮铭文表明，乐府早在秦代就已经存在。“乐府”钟的出土，纠正了历史文献之误，将乐府的历史提前到了西汉之前。 3）补“史”之无：补充文献记载之史实的遗漏、模糊与阙如。尤其是作为对时间艺术——音乐的记录，一般意义上的音乐文献永远只能将人类古代音乐文化活动的实际音响置于阙如状态，必须通过出土器物给予一定的补充。湖北随州擂鼓墩1号墓出土的钟磬乐器及其配件上，有铭文和墨书文字3756个，记录着同一律位在周、楚、申、曾等不同诸侯国家或地区的不同名称及其相互关系、独特的“甫——曾”音名体系以及唱名在不同八度组别中的变异等乐律学理论[21]（，堪称对先秦中国音乐理论文献的全面补遗。而20世纪70年代关于先秦中国合瓦形青铜编钟一钟双音原理的认识，更是全面展示了音乐考古资料及其相关研究的补“史”价值——音乐考古工作者根据青铜编钟形制、纹饰等方面的形态变化及其实测音响的相关规律，揭示出先秦中国合瓦形青铜编钟的双音原理及其在古代音乐艺术实践中的本来面貌。但是，传世文献对相关的史实几乎未作记录，仅有的只言片语在一钟双音的事实被认证之后，方有学者予以解释，然其结论学术界仍存争议。[22] 4）创写“史”前史：创写人类尚无文献记载之前的历史。考古发现及其相关研究成果证明，在有文献记载之前，人类存在于地球的历史，至少有两百余万年！也就是说，假如将人类用文字记录、传播文化的发展阶段称为历史时期的话，那么，在人类进入所谓的历史时期之前，还曾经历过时间更为漫长的史前时期。而这一时期，直接关系着人类的产生，关系着文化的形成，关系着文明的诞生，关系着艺术的起源，关系着作为艺术的音乐的萌芽等众多方面问题的认识与研究。 在中国有史时期之前的人类文化遗址中，考古工作者中发现了大量的音乐文化遗存。例如1985年以来，考古学家在河南省舞阳县贾湖村新石器时代遗址中，发现的骨笛就有数十件之多。这些骨笛制作规范、讲究，还保存有制器者有意设计、调整音孔距离的划痕，其中一支骨笛在七千多年后的今天，仍然能吹奏发音，其乐音至少能构成六声音阶[23]。它们的出土，不仅将中国音乐的历史提到了距今八千多年前的史前时期，更为重要的是，围绕这些骨笛展开的系统性音乐考古学研究，将对全面认识当时人类音乐文化的历史面貌，具有其它任何类别的非考古资料都不可替代的学术价值。 综上所述，从广义的历史学角度而言，作为探讨人类古代音乐文化面貌及其演变过程与规律的学问，音乐考古学的音响史料价值和史学意义是其它任何学科都难以替代的，具体而言，至少体现在“证”、“正”、“补”、“创”等四个方面。其中，前三个价值体现了音乐考古学与传统音乐史学的密切关系——在有“史”时期的人类文化历史研究工作中，它们宛如车之两轮，鸟之两翼，不可或缺，并相得益彰！音乐考古资料使历史文献记载的内容具体化、实物化，同时，音乐文献记载也使出土实物材料的内涵被揭示得更加全面、系统。二者相互印证，构成了近现代学术界开展史学研究工作的史料基础与学术基石。而第四方面的价值，则以其不可替代的唯一性，展示了音乐考古资料与音乐考古学研究的特殊意义和学术价值。
⑤ 求学习中国古代音乐史的意义' 我是学音乐专业的' 古筝专业' 要求结合实际和自身' 谢谢！
有意义啊，当然有意义了。①民族音乐是每个人的民族归属感的象征。只有听回着我们的民乐，我们才答能找回民族魂，唤醒我们的民族意识；②只有民族的才是世界的，对吧？③随着中国崛起，中国的影响力在世界上日益扩大，这个时侯，一个民族的文明能否影响其他民族，能否实现民族文明的同质化，这是对一个国家综合实力的又一个检验；④民族音乐如莲花般清雅脱俗，出污泥而不染，有很大的市场，对个人来说也有很大的经济效益。
这样回答，希望能帮助你。
⑥ 中国传统音乐有什么历史意义
绵延7000多年的中国传统音乐，是中国传统文化的重要组成部分。它丰专富多彩的门类和体裁属，既有自身独立的衍进过程，又有同其他艺术形式如舞蹈、曲艺、杂技、戏剧相结合而不可分割的发展历史。它自成系统的音乐美学思想和诸多音乐理论著述，在中国文艺理论领域，以及物理声学领域，均具有重要的历史地位和学术研究价值。
⑦ 古代音乐对现今发展的影响和意义是什么
喜欢安静 但不喜欢太安静耳朵里没有音乐不是完满的一天
⑧ 中国古代乐器文化历史意义
概述中国古代乐器史可以分为四个发展时期： 一、远古时期，（约公元前6000年－公元前1711年）： 根据现有的出土实物，吹奏类乐器是最早出现的乐器， 以河南舞阳骨笛最为久远。这段时期也出土了不少的击奏类乐器， 弦乐器见于典籍的有“瑟”，但未见实物出土， 远古时期的乐器以狩猎和歌舞伴奏为主。 二、先秦时期，（公元前711年－公元前256年）： 这是我国乐器发展史的第一个高峰，确定了乐器的分类法－“八音” 。古琴在这时出现，并很快成为一种十分重要的独奏乐器。 这段时期的乐器以击奏类为主，出土实物以曾侯乙编钟影响最大， 音乐也是以钟鼓乐为代表。 三、秦汉隋唐时期，（公元前221年－公元960年）： 这是我国乐器发展史的鼎盛时期，随着中外文化的交流， 大量的外国乐器传入我国，弹奏类乐器得到空前的发展和繁荣。 唐代则是我国乐器发展的最高峰，出现了古琴谱，现存丘明（ 494年－590年）所传《幽兰》是我国最早的琴谱。 晚唐曹柔又创简字谱，使得古琴音乐得以保存。 琵琶则是唐代最为重要的乐器，音乐也以宫廷燕乐为代表。 拉弦类乐器开始在民间出现。 四、宋元明清时期，（960年－1840年）： 这段时期最为重要的是弓弦乐器发展，弓弦乐器的传入和普遍使用， 促进了戏曲、说唱音乐的发展。古琴则出现了众多的流派， 明末由波斯传入扬琴。吹奏类乐器元代出现唢呐， 击奏类乐器元代出现云锣，这段时期宫廷音乐逐渐萧条， 取而代之的是民间音乐。
⑨ 浅谈中国音乐与古诗词的关系
我国历代文化里，诗歌与音乐的关系密不可分。音乐不仅对我国诗歌的内容、题材、形式和风格的形成有着深远的影响，对中国历代诗歌的生成、传播以及发展也起到了重要的推动作用。诗歌与音乐在向现代文明发展的过程中，两者时分时合。诗歌是一种人们非常喜欢的艺术形式，要想弄清诗歌与音乐的关系，首先要弄清诗的根。“诗歌”，顾名思义，“诗”和“歌”是密不可分的，好诗的诞生激发了音乐的多样化，它们就是这样相辅相成地陪伴着。
一、我国历代诗歌与音乐的历史关联性
诗是最早绽露的文学萌芽。诗和音乐像一对孪生的姐妹，从诞生之日起就紧密地结合在一起，以它特有的声情韵律感染着万千读者，影响着人们的精神世界。
（一）诗歌与音乐的渊源
我国古代第一部诗歌总集《诗经》中的每一首诗，都是可以合乐歌唱的，“风”“雅”“颂”便是根据音乐特点所做的分类。从《诗经》到《楚辞》，以至律、绝、词、散曲，都清晰地展现了我国古代诗歌创作中对音乐美的追求与进步的足迹。历代文论对此问题也不乏探索与灼见。白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情，苗言，华声，实义”；袁枚《随园诗话》说“其言动心，其色夺目，其味适口，其音悦耳，便是佳诗”；明代诗论家谢榛的《四溟诗话》主张“诵要好，听要好……诵之行云流水，听之金声玉振”；清人刘大在《论文偶记》中说“积字成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”从几千年的中国文化来看，诗歌和音乐相结合更是水乳交融的艺术表现手段。诗歌与音乐有很多共同之处，它们都是以抒情见长，都十分讲究节奏、韵律、音调。我国历代诗歌都具有格律化、音乐性、“韵律美”。在古代文化里，“音乐入诗”是个热门的话题。音乐艺术，可谓是古代传承下来的“永恒主题”。诗歌传唱的盛行不仅为古代文化的传播发展、继承做出了贡献。使我国历代、现代的诗歌和音乐紧密地结合在一起。从诗歌与音乐文化渊源的角度来研究，是一个极其重要的视角，这会使我们对诗歌与音乐之间的认识变得更加全面和清晰。
（二）以汉代为分界的诗、乐相互关系
在我国汉代诗歌与音乐的研究领域中，中国古代文化精神史上它们也极有相当重要的地位作用。在汉代，人们继承并发扬了我国诗歌与音乐结合的传统，新创立的律、绝二体新诗，尤其渗透了音乐元素，比古体诗歌更适宜入乐。由此，诗歌与音乐的交互关系密不可分，让我们重温了诗歌与音乐的融合性，在我国诗歌与音乐的演变史上，汉代是一个重要的文化演变阶段。自汉代开始，乐发达，诗鼎盛，是乐与诗的完美结合，促进了音乐与诗歌的共同发展；同时诗对乐的精妙描写，
使热衷于音乐、诗歌的人都受益匪浅；保证了音乐与诗歌朝着更加健康和理性的方向发展。
（三）现代诗歌与音乐的传承与发展
现代诗歌与传承音乐是音乐和实际意义的语言结合，这就是诗歌的本质意义所在。而任何一个时代的诗歌形式必须是与该时代的音乐相适应的，顺着这条线索，我们就会发现，现代歌曲正是现代诗歌与现代音乐的结合，反映着现代人的喜怒哀乐，强烈的抒情性是它突出的特点；它也继承了赋、比、兴的手法，也采用重章叠唱的传承方式。
因此，每个时代亦有与该时代音乐相适应的诗歌形式，音乐的变化发展必然引起诗歌形式的变化发展。认识到现代音乐是当代的诗歌形式，那我们就不应再去盲目探索新诗的形式。现代的人们应更加投入到现代音乐歌曲的创作中去，尤其是要投入通俗歌曲的创作中去，使这种诗歌形式得以提高，从而得到不断的新发展。
二、诗歌与音乐在文体上的相辅相成性
诗歌与音乐来自语言文字的内在支出，只有载着情感的语言，才能将潜藏在语言内部的音乐借节奏、音调、韵律美等语言形式表现出来，并引起读者们的心灵感应和共鸣，从而给人以美的享受。以下就从诗歌和音乐的节奏、音调、韵律美来展开说明：
（一）诗歌中的乐感呈现（节奏、音调、韵律美）
在我国古代生活中，任何事物的节奏都是调节感觉反应一致的，节奏在诗歌的音乐里表现得淋漓尽致。诗歌与音乐的节奏，是由不同语音排列次序，形成抑扬顿挫的韵律，主要有一定的轻重高低的音律和一定时间间歇所形成，每一个顿数之间的时值相等，这样读、唱起来就形成了有力的节奏感，因此诗歌与音乐节奏才真正和谐、表里如一，更为融合。
历代诗歌与音乐的音调调配上也很讲究，所以读的时候抑扬顿挫，唱的时候也更富有旋律感。音调是表达感情的，诗歌与音乐是感情宣泄的窗口，诗歌与音乐的音均是四种音调，每一个音调一旦改变其高低升降，就改变了其意义，这是音调的特色之一。音调的高低、升降、构成了语言的音调，而高低、升降是音调的主要表现所在。
我国历代诗歌与音乐以其独有的艺术魅力，“韵律美”充分体现出诗歌与音乐的精髓之处。诗歌具有一定的音乐性和“韵律美”。完美的“韵律”，一方面可以加强诗歌与音乐的节奏感，达到和谐整齐的感官审美效果；另一方面则可以促进情感的抒发。可见，诗歌与音乐的韵律与感情的抒发有很大的关系。我国历代的诗歌与乐上十分注重“韵律美”，但“韵律美”表达的方式比较自由，没有硬性的规定。韵律对诗歌与音乐的创作具有重要意义，使诗歌和音乐更加悠扬动听，形成一个完美的整体，以此来加强诗歌的“韵律之美感”。
（二）诗歌中的音乐“感受”
在我国历代艺术的表现中，诗歌与音乐往往结合在一起共同宣扬。在诗歌里，乐的句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式，从而形成了诗歌对音乐的感受。优秀的诗歌，体现了音乐本身的力量和精神所在，体现出音乐的感觉和诗歌的节奏。诗歌应该体现出一种张力，并融合内在的魅力和生命力。在诗歌里，我们很容易发现音乐的存在，诗人们喜欢用音乐如歌声，演奏曲，去抒发情感，用这种无形的有规律的音流，把人们的视觉转移到听觉历史上去，并由此而产生新的美的艺术效果，得到一种顿悟灵通的微妙艺术享受。
（三）诗歌的音乐“美”特性
诗歌是一种特殊的文学体式，对音乐美的表达有着相当高的要求，“诗”是诗歌对事物和存在个体自身神秘而神圣的言说方式，诗歌不但有义，还有音。诗歌的节奏和抑扬变化是音乐抒情的重要手段，也是形成听觉艺术形象的主要因素。因此，一切有成就的诗人都很重视诗歌语言的音乐美的特性。有音乐学者，坚持诗歌是音乐美的固有的特性，关键在于确认和坚持诗歌的音乐性为前提。诗歌在结构上复沓、整齐、对称等，因而也产生了回旋往复、一唱三叹的强烈的音乐美感。这种结构的特点及规律也就形成了一种“大节奏”，如果将整首诗歌想象为一句，那么这种大节奏即相当于诗句内部的节拍，缺乏这种大节奏，诗歌整体的音乐美感就要逊色多了。正因如此，我国古典诗歌才在结构形式上严苛始终，操守不改。
三、诗歌与音乐意义分析
诗歌与音乐，必然是促进了诗的音乐性。而好诗的诞生又激发了音乐的丰富多样化，它们就是这样相辅相成地“陪伴”着，助于探究历代诗歌以及音乐的发展脉络，认识到文学艺术的共融性。一首优秀的音乐艺术歌曲，带给我们的不单单是音乐上的享受过程，更是心灵上的感情表达，很好地将我国历代诗歌的精髓，充分展示在音乐曲之中，以求诗歌词和音乐完美的结合，从而创作出特色鲜明、情景交融、清新典雅的艺术佳作。
音乐和诗歌的关系是一种独立而又从属的神秘关系，音乐必须表现诗歌的意念，就像我们拿颜色表现画的意念一样。我觉得诗歌与音乐的融合，是整个中国文化一脉相承的结果。很多现代的音乐在词的表达形式上，仍不可避免地借鉴或套用或模仿了诗歌的语言格式与风格，用古典诗词的形式来创作现代音乐艺术，这在整个主题表达上无疑是一个先入为主的捷径，无论是说在情怀上还是感情上表达，古典诗歌往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多音乐艺术回味的空间和意境悠长的韵味。在历代诗歌与音乐在传承中，无论在历史进程还是文本演变中，都存在着相互作用、相互彰显的关系。认清两者的关联性与意义，将推动诗与乐文化的纵深化发展。
总之，在我国历代音乐与诗歌的艺术道路，它们经历了数千年悠久历史。在古代，诗歌本身具有格律化、音乐性，且具有韵律美。本文从新的角度探讨了诗歌与音乐之间的深厚渊源以及它们之间相辅相成的关系，从而使我们对诗歌与音乐之间的关系又有了一个新的认识。在全球化的大背景下，我们更应该弘扬本民族优秀文化，同时加强各民族文化间的交流，是世界文化向前发展的重要途径。
综上所述，诗歌这个词语里面本身包含了“音乐”所在。由此可见，诗歌与音乐的密切关系。二者之间始终相辅相成，互相交融。