中国音乐评论

① 对中国民族音乐的评价

中国民抄族音乐（在中国大陆又称作民乐，台湾地区称作国乐，港澳地区、新马及海外地区称作华乐）是指中国传统各种音乐为及以其为基础发展出来的种种音乐。其乐种包括各种中国民族乐器的独奏曲协奏曲、传统中国的各种器乐合奏、近代发展出来的民族管弦乐大合奏曲（国乐团合奏）及小合奏曲、以交响乐团演奏的中国民族风格乐曲、以及中国民族声乐等。 我们抛开技巧性、技术性把中国民族音乐作为中国传统文化的一个层面来审视时，我们就会发现民族音乐是中国传统文化的一面镜子，它折射出中华民族悠久的历史画面，透视出中华民族独特的情感世界和人文精神。所以，我们只有了解中国民族音乐才能真正了解中国文化精神。

② 请对中国的歌曲评价一下，有哪些好的方面和不足

这个不一定的

因为每个国家的音乐都差不多 只不过是听歌的人不一样而已
而且每个国家的音乐都是有自己的特色的

③ 赏析一首中国音乐（古代、现代均可）写一篇文章2000字

古诗是我国优秀文化的瑰宝之一，它的语言含蓄凝练，句子间跳跃性大，意境深刻而悠远，很多诗词都成了脍炙人口的名言佳句。这里的“名”和“佳”恐怕不仅仅指那几个或者几行精炼的字和词，而是这简短的几个或几行字词所表达的丰富而深刻的内涵，这些内涵往往不是显示在这些字和词的表面形式，而是隐含在字里行间，隐含在篇章，甚至是更大的社会背景之中的，例如：阮籍的一首律诗《咏怀》：

夜中不能寐，起坐弹鸣琴。

薄帷鉴明月，清风吹我襟。

孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。

徘徊何相见，忧思独伤心。

这首诗从字面意义上看描写了作者深夜弹琴的情景和孤独不安的忧思。如果我们不知道作者生活在魏晋南北朝相交的时代，不知道当时黑暗的社会政治环境和作者自身所处的地位境况，我们就不能很好的理解作者的情怀，不知道作者为何夜不能寐？不知道其实诗中的“孤鸿”、“翔鸟”都是另有所指，更不知道诗的背后还另有所隐，即对当时政治的不满和愤懑以及对浑浊的社会政治的揭露和批判。由于当时黑暗高压的政治环境，此诗多用比兴，写得比较隐晦曲折。

诗在言志，诗歌的内容往往表现出意义的双重性或者多重性，这也是所有诗歌所具有的一个重要特征。托物言志、借景抒情是诗歌一贯的手法，在对诗歌的内涵进行阐释的时候，我们不得不用到隐含理论，隐含理论是诗歌意义阐释过程中不可或缺的指导方法。篇章分析已成为语言学研究的一个重要领域，诗歌作为文学篇章中很有代表性的一部分，无论是从体裁、内容、还是在表现手法上都存在很大的丰富性，但关于它的隐含意义的研究并不是很多，国内一些学者借鉴了俄国诗学篇章中隐含意义的分析理论，对俄汉诗歌进行了隐含对比分析，在数量和深度上都很有限。本文借鉴了以往学者的理论观点，从以下几个方面对古代诗歌中的隐含现象进行了分析。

（一）隐含的概念

1967年，美国哲学家格赖斯（H. P. Grice）在哈佛大学做了三次讲座，在他的第二讲Logic and Conversation (逻辑和会话) 中首先提出了隐含现象和会话合作原则，在世界语言学界产生了广泛的影响。格赖斯开创了大规模隐含研究的先河。隐含的概念有广义和狭义之分，广义的隐含包括听话人从语句里能够推导出来的任何间接性信息内容，不论这种间接性信息内容是不是说话人意思，是否符合说话人的意向，也不管这种间接性意思是否已经实义化；狭义的隐含只包括说话人通过语句传达的、听话人理解出来的间接性的、隐晦的说话人意思，听话人解读出来的狭义隐性内容必须符合说话人的意向，必须是已经实义化了的，而不能是潜在的，是否是说话人的意向是区分广义隐含和狭义隐含的主要标准。

和会话活动的形式不同，文学作品的文本大都是书面形式的，它脱离了对话式语言的现场性，作者和读者之间不能像说话人和听话人那样可以相互打断、解释或者补足，读者在解读文本内容时，在很大程度上是依赖于自己的世界知识、语言知识和逻辑能力，所以，在对文本的产生背景缺少全面掌握的情况下，作者所解读出来的间接性信息往往带有很多的个人痕迹，这些间接性信息可能并不是作者意欲表达的意思。在做初高中试卷的诗歌解析题目时，如果学生对一首诗的内容及其作者情况全然无所知，那么你肯定不会得到千篇一律的答案。例如对朱庆馀的《近试上张水部》的解读：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
唐代知识分子十分注重考取进士，一旦考中便前程似锦。此诗便是朱庆馀在考进士之前寄于水部员外郎张籍的行卷，他将自己此时期盼又有点不安的心情描写成刚出嫁的妇人，委婉含蓄，希望能得到推荐。如果对这首诗的写作背景不甚了解的话，很有可能就把它当成一首描写出嫁新娘心态的闺情诗，当然还可能存在其他更多的解读，这在逻辑和情理上都未尝不可。难道说除了标准答案之外其他的解读都是错误的吗？这里就存在一个广义隐含和狭义隐含的判断标准问题，采用的标准不同，对这些答案的态度就不同，这一点在判卷标准中是一个值得考虑的问题。很多学者在研究文学文本的时候主张作者死了，认为应该完全以读者、解释者为中心来欣赏、理解文本，这时采用的就是广义隐含的概念。

为了方便对隐含进行分类，本文将采用狭义隐含的概念，即只包括读者解析出来的和作者意向相符合的那部分内容。

（二）隐含产生的机制

诗歌中之所以会产生大量的隐含现象的原因大致有以下几个：

1、根据格赖斯会话合作原则，会话行为的顺利进行是建立在言语双方的相互合作的基础上的，他将此界定为对合作原则的绝对遵守，对其四个准则中的任何一个的破坏都会导致隐含。如果说会话合作原则是会话行为应该遵守的规范，那么，对篇章而言，语篇的衔接和语义的连贯就是应该遵守的规范。如果篇章违反了语篇的衔接和连贯规范就会产生语篇隐含，而这种隐含在诗歌中是最常见的。例如:李白的《独坐敬亭山》

众鸟高飞尽，孤云独去闲。

相看两不厌，只有敬亭山。

第一句和第二句由于格式的对称尚且能找到语篇上的衔接，但第二句和第三句之间从表面上确实找不到形式和语义上的连贯。此时，因为这种“犯规”，诗句之间便产生了很多隐含的内容。

2、相对于其他体裁的篇章，诗歌是一种在格式、韵律、手法、字数上都有严格限制的体裁，追求精炼短小，既要求“句中无余字，篇外无剩语”；又要求“句中有余味，篇中有余意”，要求炼句、炼字、炼意，使得诗歌不能像其它的文本或者自然对话一样更显明或充分地展开叙述，所以有很多缺失的内容情节需要读者自己去推导。尤其是四言绝句、五言绝句等在字数、韵律上要求及其严格的诗歌，作者用短短的几句话表达一个完整的意思几乎是不可能的，大量的内容情节都隐含在字词或语句之间。例如：刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》

日暮苍山远，天寒白屋贫。

柴门闻犬吠，风雪夜归人。

第三句和第四句之间，在内容上出现了很大的跳跃，诗中没有写主人在听到狗吠之后接下来的举动，比如如何去门口看视，如何和客人寒暄、请客人进门等具体的情节，但根据事件的自然发展顺序和我们的日常生活经验，我们仍能从中推测出当时的情景，这也是为什么诗歌能给人无限遐想空间的原因。

3、利奇的礼貌原则可以说是对格赖斯的会话合作原则的补救原则，人们违反合作原则有时候是出于礼貌或者不好意思，比如刘禹锡《竹枝词》中的“道是无晴却有晴”。由于道德、风俗习惯的约束或者社会环境的压力，作者也会采取委婉曲折的表述方式。例如我们前面提到的朱庆馀的《近试上张水部》，还有一些讽刺诗。

4、修辞手法的运用。为了语言的精炼、含蓄，内容的丰富，生动，诗歌经常运用各种修辞手法，比如夸张、暗喻、借代、衬托、比、兴、引用典故，象征、陌生化、虚实结合等。这些修辞手法的运用，丰富了诗歌隐含的内容。例如：李白的《秋浦歌》

白发三千丈，缘愁似个长。

不知明镜里，何处得秋霜？

诗中采用夸张的手法，极言白发之长，按照正常的逻辑和事物的固有规律，白发不可能长到三千丈，其实，作者在这里借白发之长隐含忧愁之重。后面的秋霜代指白发，言白发之白，隐忧愁之重。

（三）隐含分析所涉及的因素

语境是篇章分析领域中一个至关重要的概念。与传统的语境概念不同，关联理论从认知的角度解释言语交际活动，提出了认知语境这个概念，认知语境是听话人用来处理新信息的知识，是一个人明了的全部事实的一个子集。相对于传统语境，它是心理的，是个变量。听话人在处理每个新信息时都会使用不同的认知语境，传统语境先于语句而存在，而认知语境在处理新信息时才存在。关联理论将含义的推导过程界定为一个明示——推理的过程。在推导的过程中，更注重了听话人或读者的认知能力在隐含分析中的作用。

认知语境又分为语言内知识和语言外知识。就诗歌而言，语言内知识包括语法知识、语用知识、词汇知识、上下文。语法体系是语言的重要表达方式，比如诗中设问句式、反问句式、倒装句式的运用；语用知识如各种修辞格的运用；词汇知识如对词汇的选择（“春风又绿江南岸”中的“绿”的选择）、词语的超常搭配、词性的改变等词汇的语义语用关系等；上下文包括题目和前后语句。

语言外知识包括即时场景、逻辑知识、网络知识、背景知识。在诗歌中，即时场景主要指诗歌写作的时间、地点和写作环境（主要指自然环境）；逻辑是人的思维规律，语句预设问题、语句的前后逻辑关系、荷恩等级关系都是逻辑问题；网络知识包括道德的、法律的、政治的、经济的、历史的、文学的等其他知识；背景知识包括生活常识、作者所处时代的背景、社会心理和价值观念以及作者个人的生平遭遇等。

（四）隐含类型分析

曹威凤在她的《论俄汉抒情诗中的隐含意义》一文中将隐含分为自然隐含、篇章隐含、诗篇的潜台词三种类型。自然隐含又分为语义兼含、语法兼含；篇章隐含又分为篇首隐含、篇中隐含和篇尾隐含。其实，可以看作是根据存在隐含的语言单位的大小对隐含所做的分类。

赵雪华在她的硕士学位论文《俄罗斯诗歌的语篇隐含分析》中将隐含分为辞法隐含、背景隐含和文化隐含三种，可以说是根据隐含在诗歌中的表现形式对隐含进行的分类。

本文则根据诗句所传达的隐性信息内容的性质将隐含分为指称隐含、客观内容隐含、主观内容隐含和交际内容隐含。我们可以通过李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》来了解这几个概念：

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。

我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。

天宝年间，王昌龄被贬为龙标尉，作者闻讯，作此诗寄给他，以表同情。

先看指称隐含。指称隐含是指间接性指称。诗中的“五溪”、“君”和“夜郎西”就是间接指称，“五溪”指去龙标途径的雄溪、樠溪、酋溪、无溪、辰溪。“君”指王昌龄；“夜郎西”指王昌龄被贬之地。

客观内容隐含指读者从诗句里推导出的一些间接性的、隐晦的表述的对象和表述的关系，而这些关系是作者写出这些诗句必然具有的意思，有时候甚至是作者意欲传达的内容。“闻道龙标过五溪”，表明此去龙标要途径雄溪、樠溪、酋溪、无溪、辰溪五地；“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”表明你我虽相隔两地，但却共享一轮明月，我寄于明月的“愁心”将一直追随于你。

主观内容隐含指读者从诗句里推导出的一些作者传达的间接的、隐晦的评价——情感意义（包括肯定/否定、积极/消极、欣喜/忧愁等）。第一句“杨花落尽子规啼”中所描述的景象就隐含了一些伤感的情怀。“杨花落尽”表明已经是晚春，刻画了一片残败的景象；“子规啼”更是有一种悲凉的味道，“子规啼血”其实是一个典故，子规即杜鹃鸟，子规鸟有思念故土以致泣血的意思，从这句诗里我们可以看出作者对友人被贬的消息充满了同情和忧愁。

有时诗句欲传达的交际目的与诗句形式上、表面上显示的交际目的不一致，通过语句间接、隐晦地传达交际目的的现象就称为交际意向隐含。诗歌的第一句表面上描写了春深的景象，实际上作者想通过对自然环境的渲染来表现自己对友人被贬事件的同情和感伤之情；第二句叙述了去龙标所经历的路途，作者通过极言路途的遥远和艰辛含蓄地来表达自己对友人的担忧和牵挂之情；最后两句作者用了陌生化的手法，将明月比作人，将不可能之事变作可能之事，委婉地表达了诗人之心追随友人直到天涯的深情。

在此基础上，我们还可以根据规约化的程度将指称隐含、客观内容隐含、主观内容隐含和交际意向隐含分为规约性的和非规约性的。规约性隐含与词汇和语法结构的直接的字面的意义相近，或者说是在人们认识中相对固定的意义，所以，我们在分析规约性隐含的时候往往付出较少的努力。非规约性隐含和语境的关系更为密切，在一定语境的制约下，读者通过间接、隐晦、曲折、委婉地传达自己的意思，作者的意欲表达的意思与语句的词汇、语法结构所传达的常规性信息内容相距较远，读者就必须付出较大的努力才能理解语句所承载的隐性信息内容。当然这种规约性和非规约性也是相对的，随着某个义项或用法在人们认识中的逐渐固定化，非规约性的信息也会转化成规约性的信息。
（五）其他看法

中国古代诗人很讲究炼字。我们身边也流传了不少关于诗人“吟安一个字，捻断数根须”的故事。例如：王安石的《泊船瓜洲》：

京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

第三句“春风又绿江南岸”中的“绿”字最先用的是“到”字，吟完之后，王安石觉得“到”字太平直，不够形象，缺乏诗意，后先后又改为“过、入、满”，一直到“绿”字，几经变换，最后才确定，不仅表现出春风吹到江南，更能表现出春风吹，大地变绿，万物生长的盎然春意和勃勃生机。我们可以援引荷恩等级理论把<到、过、入、满、绿>看成一个选择等级，从“到”到“绿”给我们展示了一个完全不同深度的意境。与荷恩等级不同的是，这里的等级是对表现力强弱或者说蕴含力强弱的词语的排列。表现力不同，它的隐含信息内容也不同。同样的例子还有贾岛的《李凝幽居》：
闲居少邻并，草径入荒园。

鸟宿池边树，僧敲月下门。

其中“僧敲月下门”中的“敲”也有这样的一个故事，作者最初想用“推”字，再三斟酌，最后才改为“敲”字，<推，敲>也可以看成是一个等级隐含，不同的选择，给了我们不同的隐含意境。

本文从隐含的概念、产生、影响因素、分类等角度对诗歌中的隐含现象进行了分析，整体来说比较粗略，在分析的过程中发现其实有很多细节性的东西需要进一步的分类、研究，比如诗歌中特殊句式、特殊手法的隐含意义、不同题材以及不同体式的诗歌的隐含研究等，其实诗歌领域的隐含是一个蕴含了无限趣味的研究，很值得深入探索，希望本文浅显的分析能对阐释诗歌的意义起到一定的借鉴意.
在悠久的中国文学史上，诗词以其独特的情感寄托、丰富的描写内容、奇妙的韵律节奏让多少文人倾心于它们的创作，让多少百姓醉心于它们的品读。无数的价值寄托，无尽的情感宣泄凝结其中，直接表现了中国传统的文化、文人精神。流行歌曲似乎难登大雅之堂，更难于古典诗词相提并论，一个似乎是太俗，一个又是那样的高雅。但作为大众文化的最常见的代表，我们之所以说它流行是因为它有着广泛的大众。流行音乐作为青年亚文化的流行歌曲似乎难登大雅之堂更难于古典诗词相提并论，一个似乎是太俗，一个又是那样的高雅。但作为大众文化的最常见的代表，我们之所以说它流行是因为它有着广泛的受众集中体现，展现了当代青年的独特的情感选择与对当前社会的感触。流行歌曲是通俗的，但不一定是俗的。

因此不会有太多的人会主动地将唐诗宋词和流行歌曲联系在一起，会觉得那是两个风马牛不相及的事情，一个好比高峰上的千年积雪，一个是汪洋中的滔滔江水，相隔着太遥远的距离。但正如滔滔江水实则来源于千年积雪的消融，唐诗宋词与现代的流行歌曲，其实也有着一个根源与发展的不可抹灭的关系。

一、诗词与流行歌曲的本质趋同

如果把唐诗、宋词称为唐宋时的流行音乐也不为过，更何况词更多的时候是配乐演唱的。说诗词与流行音乐的本质趋同是结合了一定的时代，有着多方面的原因：无论诗词还是流行歌曲都是一个时代文化的代表，那个时代的人们的气质文化在诗词与流行歌曲中都有着明确的反映，而且是作为主流文化反映的。古典诗词在那个时代与流行歌曲具有共同的一个特点：流行。诗词流行音乐在抒情言志方面有着异曲同工之妙，两者均是抒情言志的良好的载体。人是需要情感表达的，更需要情感表达的良好方式。当一个人在诗词与流行音乐中读到自己相同的情感寄托，那瞬间的感动足以说明诗词、流行歌曲在情感表达方面对莫大作用。诗词、流行歌曲的本质是趋同，只不过音乐文学（歌词）还没有古典诗词一般在文学史上的地位。这并不是说它永远不可能取得这样的地位、只是这需要历史的积累与时间的积淀。

二、古典诗词对流行歌曲的影响。

唐诗宋词直接成为流行歌曲的表现主题和内容，给了流行歌曲另一方表现空间，一方面考较着流行歌曲创作人对文化的把握，在一定程度上，丰富了流行歌曲的表现功能，且提升了流行歌曲的层次。

从创作的形式上来看，唐诗宋词也为现代流行歌曲的创作提供了一种思路，或是确立一另一种风格。

我觉得这也是整个中华文化一脉相承的结果。很多现在的流行歌曲在写作形式上，仍不可避免地借鉴或套用或模仿了唐诗宋词的语言格式与风格。用古典诗词的形式来创作现代流行歌曲，一方面使得词作上继承了传统诗词语言上的提炼与表达手法上的含蓄内敛，另一方面，在主题表达上也无疑有一个先入为主的捷径，无论是说家国情怀，还是儿女情思，古典诗词往往具有将语言与情感一同浓缩，从而增添许多回味的空间，和意境悠长的韵味。

除去形式上的模仿与借鉴，在歌词的写作手法上，现代的流行歌曲也是从唐诗宋词身上汲取了不少的营养。向讲究韵律感与意境美，这都是诗歌创作的基本要求了，唐诗宋词里更常用到的比兴手法，在现代歌词的写作中，例子那更是不胜枚举。

三、 流行歌曲相对于古典诗词的优势

尽管现代歌词的创作沿袭着古典诗词的创作的路子起步并发展起来的，然而，唐诗宋词与现代的流行歌曲毕竟还是不同时代的产物，毕竟表现出不同时代的语言和内容特征，并接受不同时代标准的审视与评判。

我们说文学是为了体现生活而存在的，那么任何的一种文化形式必然反映一个时期的生活现实，体现一个特定时代的特征。正如我们都说唐诗与宋词，而并没有泛称为唐宋诗词，就是因为它们分别体现了那个时代的特征。而流行歌曲则显然是这个时代的产物，不同于唐也不迵异于宋，所以它与前二者之间，还是有着更多显而易见的区别，这也正是如今很少将他们主动放在一起比较的原因。

而流行歌曲更为通俗，这样就会有更多的受众，其次留心歌曲的传播方式是古典诗词所不能比拟的，特别是随着网络的发展，传播途径的多元化，流行音乐一定会有进一步的发展。

然而，时代在变，今人对音乐的感受程度和古人自然有很多的不同。比方说，姜白石是了不起的词人兼音乐家；他的词句，傲视古今，但是他写的音乐，若就现代的音乐观点而论，除了「古意」之外，未免失之单调。古意虽好，但是不能完全适应现代人的音乐品味。今日工商业为主的社会，是很难造就像「小红低唱我吹箫」那样的环境和情调的。若是要靠他留下的古谱乐曲去推广宋词，恐怕很难被现代人接受。古谱有它们的历史和文献价值，但是却不能为推广传统诗词发挥多大实用。同样的道理，魏氏乐谱和碎金词谱等等古籍译出的乐谱，可以教导现代人学习古意，提示深含传统韵味的旋律，然而在现在我们迫切需要的「诗教」工作上，起不了多大作用。从欣赏古典诗词上来说，无情的现实，难以配合当时的情调，的确是现代人的悲哀。然而，我们如想挽救中国的传统诗词文化，还须面对现实。这个历史责任，就落在现代有民族文艺思想的音乐家们的身上.

前人留下许多的诗词，多的是美不胜收的歌词资料。这些宝藏里的每首歌词，今人可以全首引用，或者截句接收，也可以利用前人的意境构句或词汇溶入自己的思想，应该可以谱出许多优美的歌曲。很可惜现代的中国音乐家们，能够去发掘这宝藏的人实在少得可怜。当然，作曲家若要利用这些优美的歌词，自己必须先能了解诗词的内涵，才不会写出不合词意的怪谱，白白糟蹋了前人宝贵的智慧结晶。所以，我认为中国的音乐家们，应该多读诗词。音乐院校的作曲系，应该把中国诗词列为必修科，无论学生们以后要作可唱的歌曲，或是写演奏的乐曲，有了诗词的内涵，对表现乐曲中的民族风格和弘扬中国文化，都有很大的益处。

不管怎么说，作为一种宝贵的文化遗产，唐诗宋词永远都会对现代包括今后的流行歌词创作中起着这样或那样的影响，现代文化对古典文化的借鉴与沿袭是永远不会停止的。唐诗宋词会是流行歌词创作中一个不可舍弃的主题，一种取用不尽的源泉，一个无法回避的诱惑，从遣词用句，主题营造，意境铺陈方面，都为现代的创作者提供了很多好的思路。

而歌曲是诗词传播的触媒，诗词可以藉音乐的帮助，广为流传。唐宋前人的例子，很值得今人效法。乘着音乐的翅膀，载着优美的中国歌词，飞扬五洲四海，让普天下都唱中国歌曲，传诵千秋，这是多么有意义的事。我衷心地希望现代的音乐家们，今后多多创作能歌唱中国诗词的曲子，不要再轻易错过中华诗词这个无尽的宝藏。先人留下的这些古典诗词是我们现在取之不尽，用之不竭的宝藏。我们应该用好这些资源。幼年时期依靠音乐帮助所掌握和学到的东西让人难以遗忘、终生受益。衷心希望华人儿童在中华优秀传统文化的熏陶下健康成长。愿中华古典诗词唱响神州！

④ 中国传统音乐赏析

小调
（一）定义：
产生在群众生活种的休息、娱乐、集庆等场合中，流传最广泛、普遍、形式较规整、表现手法较多样，具有曲折、细致特点的民间歌曲。
（二）分类 吟唱调（儿歌 摇儿歌 叫卖歌 吟诵调） 摇曲 时调 舞曲
〈1〉吟唱调
定义：出于日常生活的实际需要而哼唱、实用性较强的民间小调。
特点：处于民歌的萌芽状态、尚不成熟。
1、儿歌
定义：儿童在游戏、生活中唱的歌调。
内容：关于儿童的游戏、逗趣和在成长中的收获体会等
特征：曲调音域较窄、乐汇较单一、结构不很严谨、手法不多、但形象生动活泼。
谱例：〈花蛤蟆〉
2、摇儿歌
定义：是大人摇哄婴儿入睡时哼唱的歌调。
特征：音乐材料比儿歌多，歌调大多即兴哼成，结构较散，唱词内容简单，形式自由，常用拖腔。
谱例：〈眠暖调〉上海松江
注：暖 别字 本意应该时小女孩的意思。
3、叫卖调
定义：大多流行城镇，商贩为招揽顾客，吸引人们注意而唱的歌。
特征：歌调响亮，远传，旋律上扬，句末自由延长。
谱例：〈卖菜〉湖南 〈卖茶叶鸡蛋〉 湖南
4、吟诵调
定义：是文人在念诵诗词、古文时用的歌词。
特点：形式多样，于方言语音音调结合紧密。
谱例：〈天净沙秋思〉四川
〈2〉摇曲
定义：人们日常生活中经常吟唱的小调民歌
特征：乐段结构完整，篇幅较小，音调节奏接近口语，音域一般不宽，节拍规范，形象表现较单纯真实，有浓郁的生活气息。
分类：长工诉苦歌 女儿诉苦歌 情歌 生活歌曲 嬉游
谱例：〈长工苦〉上海 〈小白菜〉河北 〈青丝鸟〉浙江
〈绣荷包〉山东 〈打酸枣〉山西 〈懒婆娘骂鸡〉河南
〈3〉时调
定义：在民间休息娱乐时唱的小调民歌
特征：曲式结构规整严谨，功能清晰。逻辑性强，旋律音调和节奏变化形态较丰富，表现力强，常加用乐器伴奏。
典型曲调：孟江女调 鲜花调 剪定花调 对花调 无锡景调 绣荷包调
妈妈娘糊涂调
1、孟江女调：
其他称谓：“春调、梳妆台、十杯酒、尼姑思凡”
流行地域：全国各地
基本旋律形态：zi 调式：四句体乐段，各句篇幅整齐，匀称，落音分别谓商zi 羽 zi式典型的起承转合式乐段结构。（孟江女十二月花名）
变体：〈十杯酒〉〈梳妆台〉〈哭七七〉〈绣花灯〉
影响意义：宣传工具 成为戏曲、曲艺音乐中的曲牌。
2、鲜花调
又称：茉莉花调
流行地域：遍及南北
基本旋律形态为四句体乐段，落音分别为zi宫羽zi起承转合结构。
3、剪ding 花调
唱词：四句为一段，第三四句大多相叠，第二句间与第三句后常又衬词。
音乐：五句体。第一乐句常分为明显地两个相互对应的短句，第二句结构较宽，一般只唱一句唱词，第三四句唱词结构较紧，分别唱第二、三句词，最后十衬腔重复句，每句落音宫 zi zi 宫宫
谱例：〈打西瓜〉河北 〈姑苏。风光码头调〉江苏苏州
〈放风筝〉选段 河北 〈小看戏〉东北 〈丢戒指〉黑龙江
无锡景：〈无锡景〉江苏 〈探清水河〉河北
绣荷包调：〈绣荷包调〉辽宁海域 〈走西口〉河北
银扭丝调：〈探亲家〉河北 〈会亲家〉
妈妈娘糊涂调：〈妈妈娘糊涂调〉〈拉骆驼〉
〈4〉舞歌
谱例：〈龙船调〉湖北 〈黄杨扁担〉四川 〈铜钱歌〉
（三）小调的特征：

①小调的曲调具有流畅、婉柔、曲折、细腻的艺术特色。
②小调不受外在因素的影响，根据旋律进行本身的内在要求，追求词曲协调一致的均衡性和表现手段的灵活性。
③小调的结构大多以单曲体为基础，讲究结构内部的规整性和匀称性。
④小调中的衬词、衬腔定型化和规整化。

山歌（地区局限性大）
（一）定义：节奏自由、声调高亢、具有自由抒发感情特点的民歌
（二）一般山歌
1、信天游
谱例：〈蓝花花〉 〈横山里下来些游击队〉 〈脚夫调〉
2、爬山调 也称酸曲（内蒙西部 山西西北部 陕北北部）
谱例：〈阳婆里抱柴嘹哥哥〉内蒙
〈三天里路程两天到〉山西
〈想亲亲想在心眼上〉山西
〈毛葫芦眼眼该叫哥哥怎〉山西
3、花儿
4、浙江山歌 流行地域：苏南、浙江
谱例：〈对鸟〉浙江乐清
〈救命恩人共产党〉
5、西南地区山歌
谱例：〈槐花几时开〉四川
〈弥渡山歌〉云南
〈赶马调〉云南
〈小河淌水〉云南
6、〈1〉客家山歌
谱例：〈奥嗨〉广东梅县
〈新打梭镖〉福建
〈打只山歌过横排〉江西兴国山歌

〈2〉放牧山歌
1、呼牛调
谱例：〈放牛呼声〉浙江 〈江门牛歌〉广东
2、遥唱山歌
谱例：
〈放马山歌〉云南
〈太阳出来喜洋洋〉四川
〈牵牛歌〉浙江金华
3、对山歌
谱例：〈牛歌对唱〉安徽
4、田歌 谱例：〈赶牛〉上海
〈3〉田秧山歌
1、江浙田山歌
2、巢湖秧歌
（三）山歌的音乐特征：
1、坦率、直露的表现方法和热情奔放的音乐性格
2、自由悠长的节奏节拍
3、高亢的曲调
4、曲式结构单纯

⑤ 说说对中国流行音乐的看法

现在中国的流行音乐，无论是词还是曲，都可以说是在慢慢的退化和僵化，尤其是歌词最为突专出。属现在的流行音乐，歌词都是空洞无聊到了极点，加上又是谱得一手烂曲，简直就是强奸人的耳朵嘛！跟以往的一些经典流行曲比起来，那简直就是差了无数个档次。以前的比如《英雄泪》、《水中花》，《涛声依旧》，《晚秋》，《上海滩》，《追梦人》，《一剪梅》，《你的样子》，《童年》，《真心英雄》等等等等，现在看来都是一些古老的歌曲了，但在我看来，依旧是不朽的经典。现在的流行歌曲中，要想找出一首能称为经典的，在我看来是没有。

⑥ 对中国传统音乐的感想和评价

首先，从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。其次，在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。

中国民族音乐有其巨大的自身价值，这也是其将拥有美好前景的重要因素。中国民族音乐的价值主要包括：线性音乐的审美价值我国几千年来形成了自己独特的“线”型单声织体的音乐表现体系。使民族旋律不仅具有婉转迂回的曲线美，更具有深刻的表情意义。

(6)中国音乐评论扩展阅读：

传统音乐的划分最早见于中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》，分为五大类：歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐，但大多院校在教学中把歌舞音乐并入民歌，于是就变成四大类：民歌、民族器乐、曲艺音乐、戏曲音乐。民族音乐、传统音乐和民间音乐又是三个不同的概念：民族音乐包括传统音乐和新音乐；而民间音乐只是传统音乐的一个类别。且我国的民族音乐是非常丰富的，除了民间音乐，还包括宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐。

⑦ 关于中国风歌曲的评论

所谓中国风是由周董发扬的。娘子。发如雪。东风破。青花瓷等。在编曲中是由中国调组成。就是5音CDEGA.而且加了很多中国乐器，如，古筝，琵琶等
在中国风里及不要轻易加重金属。

⑧ 音乐评论怎么写

音乐评论

music criticism

音乐生活中的一种专门活动，是一定的阶级、阶层

或社会集团通过评论家以书面文字或口头语言来表达对

音乐的褒贬、要求、评价、展望、回顾等的一种特殊方

式。良好的音乐评论具有科学性与权威性，对创作、演

出、欣赏以及社会音乐生活起相当重要的影响。广义来

说，音乐评论也可包括一般普通听众所发表的意见在内。

这种意见若形成舆论或呼声，其力量及影响比评论更大。

音乐评论的对象，通常以音乐作品及演出为主，也

可扩展到对音乐家、音乐风格、流派、音乐书刊的评价，

并常涉及与音乐有关的各种社会现象。音乐评论的表达

方式除书籍、报刊、杂志之外，还可通过集会或其他的

公共宣传手段，如广播、电视等来扩大评论的影响。评

论的内容和形式因不同对象而有差异。如供专门家参考

的偏重理论性和技术性的分析；对广大听众则采用较为

通俗普及的解说介绍。

音乐评论的目的，在于对所评论的对象作出一定的

审美评价。为此，首先必需有一个评价的标准。这个标

准因评论家的审美理想、审美观念而有所不同。评论家

不可避免地受到特定历史时期的具体社会、民族和阶级

的影响，总是有意或无意地宣传、提倡或倾向于一定的

文艺思想，反对或排斥某种文艺思想。在评论中也必然

反映出评论家自己的艺术观、艺术修养、兴趣爱好等特

点。尽管如此,在一定历史条件下,仍会形成一个基本的

标准。它取决于当时社会上占主流地位的音乐思潮。这

种标准不外从两个方面来考虑,即社会功利价值标准,包

括作品在政治、道德伦理、社会风气等方面所产生的影

响；艺术价值标准，即从内容与形式结合方面是否合乎

审美要求和审美理想。大体说来，能为大多数人所接受

的标准，常常是符合于社会进步力量的观点、要求和利

益，符合于音乐艺术发展的基本规律，因而是比较客观

而具有科学性的。否则，公众就会拒绝承认这种标准而

使评论失去其作用。正因如此，音乐评论往往与当代社

会的思想斗争、政治斗争有密切的联系，反映出意识形

态斗争的复杂性。

音乐评论的标准虽然具有上述的社会客观性，但在

历史的长河中，由于社会的发展，对音乐艺术自身规律

的逐步掌握,对音乐审美教育功能的认识的深化变异,使

音乐评论家不断对以往的标准加以扬弃取舍，又形成新

的标准以符合新的社会要求。这样，音乐评论标准具有

社会客观性与历史可变性这两种特性。通常，成功的并

对社会起重大影响的音乐评论，必然会有意无意地反映

了当代社会发展的需要，表现出社会的审美理想和审美

趣味，因而能带有进步性、科学性和权威性。

音乐评论所起的作用可以分两方面来观察：①对于

听众来说，音乐评论起着启发、引导和教育作用。评论

对听众介绍、分析音乐作品及演出的成败得失，提高听

众对音乐的鉴别能力，培养并提高公众的审美趣味；②

对于音乐家来说，音乐评论有助于他们冷静而客观地检

验艺术实践，进行艺术总结，便于巩固成果，提高艺术

水平；同时评论也代表群众的要求和希望，有助于音乐

家掌握时代的脉搏，为以后的艺术活动指出方向。反过

来看，音乐评论之所以能发挥作用，也在于评论家能充

分吸收广大听众的意见，知道他们的需求，能以平等的

地位与音乐家共同切磋琢磨，理解他们的甘苦。

对音乐评论家的要求是多方面的。首先，他应具有

高度的音乐修养和鉴赏能力，能理解音乐内容和形式的

奥秘，从中取得丰富的感受和体验。为达到这个要求就

必须有广博的知识积累和文化艺术修养，特别是对民族

传统文化的理解。其次，他应具有一定的思想理论水平，

能对所评论的对象加以鉴别，发现其优劣得失，并加以

分析、概括,作出理论上的说明,特别是从哲学、社会学、

美学角度上作出符合客观实际的审美评价。第三，他应

具有科学的头脑，思维严密，善于分析与综合，判断准

确，有勇气，有创见，敢于独树一帜，对庸俗吹捧、无

理的攻击或带有偏见的评述敢于抵制，坚持原则，维护

真理。第四，还要有高度的写作水平，能有条理地、准

确有力地阐述自己的观点和意见。理想的音乐评论家应

集音乐家、美学家、科学家与文学家于一身。

在西方专门论述音乐评论的理论著作不多，近代较

有影响的是M.-D.卡尔沃科雷西所著 《音乐评论的原则

与方法》、O.汤普森的《实用音乐评论》、法国A.马沙

贝的《音乐评论文集》、英国A.沃克的《音乐评论剖析》

等书。

专业性质的评论，在西方是随着报刊、杂布的诞生

而逐渐出现的。当时的评论涉及各方面，例如对J.S.巴

赫的评价问题，曾引起J.A.沙伊贝(1708～1776)与A.比

恩鲍姆（？～1748）的争论。在法国，D.狄德罗、J.-J.

卢梭、J.LeR.达朗贝尔(1717～1783)对意大利歌剧与法

国歌剧的争论，以及后来许多人对C.W.格鲁克与N.皮钦

尼之间的“丑角论战”，都发表在杂志报刊以及小册子

上,在英国,J.艾迪生(1672～1718)与C.伯尼可算是英国

音乐评论的创始人。更有重大影响的是E.汉斯利克，他

写了一系列评论文章，阐明他反对音乐他律论，主张自

律论的美学观点,曾在19世纪下半叶引起巨大的论争,涉

及整个欧洲。兼写评论的作曲家也不少，如 C.M.von韦

伯、R.舒曼、 F.李斯特、 R.瓦格纳、H.沃尔夫都是比

较知名的。法国作曲家C.德彪西的一系列文章，文笔生

动,对音乐有许多创见。法国文学家罗曼·罗兰(1866～

1944)、德国的A.爱因斯坦、 英国的 G.萧伯纳(1856～

1950)、E.纽曼、 美国的汤普森在西方的音乐评论界占

有重要地位。在苏联，Б.В.阿萨菲耶夫的评论颇受重视。

20世纪以来,在中国,音乐评论也同样见诸报刊杂志。

起重要作用的当首推聂耳，他在1931年化名“黑天使”

所写的评论，对不健康音乐的泛滥起了鞭挞作用。中华

人民共和国成立以来，音乐评论更受重视，陆续建立起
一支评论队伍，著名的评论家有李凌、赵□等人。
如今，随处都可以听见音乐。的确，音乐对人们的生活产生了很大的影响。快乐的时候可以听音乐，悲伤的时候同样也可以。可以说，音乐是生活中不可或缺的元素。而普遍的大众所聆听的音乐正是流行音乐，顾名思义，它是流行的，符合大众口味的。流行音乐产生这么久，从过去到现在发生着巨大的变化。而21世纪的流行音乐又会发展成什么样呢？

我通常听的都是华语歌曲，对欧美的流行音乐不是很熟悉，所以我想谈谈21世纪中国流行音乐的发展趋势。

不可否认，当今的一些歌曲是非常好听的，不能说会成为经典，但一定可以流行好一阵子。从各大颁奖典礼中的获奖金曲可以看出现在那些音乐正在红火着。

看到这个选题的第一时间我就想到了“商业”二字。如今音乐作为一种商品，就要符合大众的口味，因此大部分的歌都趋向于R&B、Hip-Hop，很多歌听上去都千篇一律。

自从陶喆等人带给我们R&B之后，一系列歌手比如胡彦斌等等都朝着这方面发展，写出来的歌都是这种感觉的。不置可否，他们是聪明的，他们知道市场需要什么，懂得迎合市场，于是他们就很容易红，于是他们的歌也就流行起来，广为传唱，于是他们就成了各大颁奖典礼的常客，尝到了走商业化路线的甜头。当然，我不否认他们的音乐，也是非常认真地完成了一首首歌曲，只是这些歌曲的产生有一部分原因是迎合市场需要。

当然，还有很多歌手、音乐人坚持着自己原来的风格，并没有走这些商业化路线。他们有的是独立的音乐人，有的就是仍然认真地做着自己的小众音乐。我觉得摇滚，特别是纯正一些的摇滚，受众群就不是很广。像内地的一些乐队，跳房子、与非门等等，也许红过一阵，也许有非常忠实的歌迷，但结果都是像流星一样陨落，绝对比不过上一段提到的一些歌手。同样，港台地区也一样，就拿台湾来说吧，苏打绿、旺福、自然卷等等的乐队，尽管有的得过台湾金曲奖，但就知名度来说是很低的。我想，上述提到的一些乐队，有的是走摇滚路线的，有的并不是，但相同点是没有走商业化路线。我相信有很多人可能连这些乐队的名字都没有听到过，这很好地说明了这些乐队并不红。然而，他们却坚持了自己，没有因为市场而改变自己，其实他们的很多歌都很好听，只要我们放下一些浮躁，试着聆听一下小众音乐。

从一些唱歌类的选秀比赛中也可以看到，唱纯正嘻哈、纯正摇滚的选手一般不会走得很远，更别说拿冠军了。评委们想选的也是一个有商业价值、有市场的冠军。其实我觉得，坚持自己的本色是很重要的，想转型、有突破也是可以的，当然我也不反对走商业化路线，但是一定不要让它完全覆盖掉原本的路线，适当地走一下还是不错的选择。

我所认为的第二种发展趋势是歌曲的中国化，也就是所谓的复古和怀旧。不知从什么时候起，流行音乐中开始出现中国的元素。像京剧、昆剧等等都在歌曲中出现，其中有王力宏的《在梅边》、陈升的《北京一夜》等等。周杰伦的多首歌曲都非常有中国的风格，比如《发如雪》、《菊花台》。不论从旋律还是歌词上都呈现出中国风，连音乐录影带也是。我觉得这种发展是非常可喜的，比一味地模仿欧美、日韩要好得多。就好像吴克群的新歌《将军令》中所唱到的“我知道YO YO YO不是我的语言”、“在你的世界学你说ABCD，在我的土地对不起请说华语”，他很好地唱出了流行音乐的现状，呼吁大家走向中国化，这首歌曲的前奏同样存在中国元素。其实这种类型的歌都挺好听的，可能因为是中国人的关系，从骨子里对这类音乐容易接受，容易喜欢。

接着我想说说现在很多歌都有些回归过去。我们很容易就能分辨出老歌和新歌，老歌中确实存在着太多的经典。一些现在传唱率很高的歌，《童话》、《老鼠爱大米》的旋律听上去都有一些老歌的感觉。并不复杂的旋律，同样不复杂的歌词都为流行奠定了一定的基础。我觉得网络歌曲走红的原因有一大部分在此，像最近很红的几首网络歌曲《求佛》、《秋天不回来》，乍一听会觉得是一首很熟悉的老歌。我想流行音乐流行的一大因素是广为传唱，所以旋律回归过去的趋势会继续延续下去。

另外，21世纪的流行音乐会更加全球化。我们常常听到一些好听的翻唱歌曲，是的，这其实就是一种全球化，通过翻唱吸取他国音乐的优点。我也很赞同全球化，这样可以使我们的音乐更优秀、走向更高层次。其实中国的很多歌也被国外歌手所翻唱，像《Take me to your heart》就是翻唱张学友的《吻别》，最近又听说《老鼠爱大米》也有一些外语版本。互相学习交流音乐，于是使得流行音乐更为全球化。

最后，我想说的是流行音乐的个性化。其中典型的任务就是周杰伦，他的一些特立独行的歌曲《双节棍》等等同样让人耳熟能详。我想，在千篇一律的流行音乐中突然听到一首很有个性的歌一定会很惊喜，于是这些歌曲就很容易跳出来，很容易让人记住。我想，歌手们最希望的是自己的歌曲为人们所熟知，所以走一下个性化路线也是不错的选择。

作为消费者，我是非常希望流行音乐发展得越来越好，让我们的耳边萦绕着美妙的乐曲。我想，不论它的发展趋势是怎么样，我相信它会越来越好，我对它充满期待！

⑨ 如何评价华语音乐现状

大陆由于经济发展落后的原因，90年代大陆流行音乐，因为崔健等人是巅峰，还能撑起半边天，与港台流行音乐分庭抗礼。

但2000年过后，随着大陆加入WTO，正式进入市场经济，港台音乐从主流渠道进入大陆市场。

剩下2010年后出道，90后的音乐创作人，也就李荣浩（不是90后），华晨宇，霍尊，梁博，邓紫棋，陈粒，徐佳莹，苏运莹，毛不易等等。上述这些音乐人，谁能与前十年周杰伦，陶喆，王力宏，林俊杰，五月天，苏打绿等人相比了。