1. 概述中国民族民间音乐的分类以及主要特征 要800字左右
狭义地讲，所谓中国民族音乐就是祖祖辈辈生活、繁衍在中国这片土地上的各民族，从古到今在悠久历史文化传统上创造的具有民族特色，能体现民族文化和民族精神的音乐。而广义上，中国音乐是泛指世界上具有五声调式特征的音乐。
中国的民族音乐艺术是世界上非常具有特色的一种艺术形式。中华民族在几千年的文明中，创造了大量优秀的民族音乐文化，形成了有着深刻内涵和丰富内容的民族音乐体系。这一体系在世界音乐中占有重要的地位。我们要认识中国音乐，不能仅仅会唱一些中国歌曲，听几段传统乐曲，还必须从民族的、历史的、地域的角度去考察中国音乐，了解中国音乐，从而真正理解中国音乐的内涵，了解它在世界音乐体系中的地位和历史价值。
中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐。
从现在的情况看，民歌分类法有：音乐体裁分类、歌词题材分类、地区分类、体裁题材结合分类、民间原生分类、结构形成分类、场合分类、语言分类、历史年代分类、色彩区分类等几个主要分类法。
以体裁形式划分为九大类。即：号子、山歌、田歌、小调、舞歌、渔歌、礼俗歌、儿歌、生活音调。
在各大类之下又分成若干小类。如号子划分九类：
1．工程号子；2．林业号子；3．船工号子；4．农事号子；5．矿业号子；6．石工号子；7．搬运号子；8．海洋船渔号子；9．作坊号子。
在各小类之下又分成若干子项。如林业号子细分为以下六种：
①采伐号子； ②抬木号子； ④流送号子； ⑤撬漂号子； ⑥排工、放簰号子
1．在类别名称上，既有原生称谓又有汉译的，多将汉语称谓放在前面，而将原名称放在后面的括弧内，如蒙古族民歌。有的民族的民歌，原生称谓已通用，则将原生称谓放在前面，如侗族南部方言区的民歌。
2．在类别名称上，只有原生称谓的，按各省卷类别照录。如四川康巴、安多方言区的藏族民歌。
3．有些少数民族民歌的类别通用汉语称谓，在编入数据库时即尊重该民族的习惯，仍采用汉语称谓。如贵州苗族民歌。
4．个别民族的民歌，在编撰省（区）卷时，未予以分类，在编入数据库时也没有分类。如新疆维吾尔族民歌。
一、创作的口头性和集体性
民间音乐是劳动人民自发的口头创作，并主要借助口头形式传播。在世世代代传播过程中，经过了无数人的加工和改编，凝结着我国历代人民集体的智慧，是中国人民在几千年历史进程中不断积累、沉淀、筛选而形成的思想感情的体验和艺术表达手法的结晶。
二、 乡土性
乡土性，又叫做地方性或地域性。在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等都有不同的特色，人们生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。
三、即兴性
我国民间音乐的基本传播方式是口传心授，传播者凭借演奏，学习者凭借听觉和记忆而不以书面乐谱为主要传承方式。即兴发挥是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部变动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，还是推动了民间音乐的发展。
四、 流传变异性。
民间音乐口传心授的传播方式，以及乡土性、即兴性、的特点、导致了它在流传过程中的变异性。
第一、地域性变异。一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化，也会因各地人们性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。
第二、体裁间相互交叉、渗透的变异。有些民间小调吸收了说唱音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现能力。
2. 简述中国传统音乐的分类并分析民间音乐的传承特征
国乐、新音乐、中国音乐、中国传统音乐的内涵和外延各不相同。
中国传统音内乐可分容五类
中国传统音乐简介：我们在许多民乐CD中都可看到“国乐”二字，这“国乐”指的是从古代流传下来，在近代又有所发展的属于“国粹”的音乐，可见“国乐”的创作时间指的是古代；
“新音乐”指的是那些学习过西方音乐的人所写的音乐，如学堂乐歌，可见新音乐的创作时间是在1840年鸦片战争之后。
“中国音乐”则不仅指古代传承下来的音乐，也指中国人按西方理论创作和改编的音乐。
“中国传统音乐”是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，不仅包括在历史上产生、流传至今的古代作品，还包括当代作品。可见，传统音乐包括“国乐”但不包括“新音乐”，但它们都是“中国音乐”。
传统音乐是我国民族音乐中一个极为重要的组成部分，传统音乐与新音乐的区别并不在于创作时音的先后，而是在于其表现形式及风格特征。如二胡独奏曲《二泉映月》、《渔舟唱晚》虽是近代音乐作品，但其表演形式属中华民族所固有，所以也是传统音乐。相反，学堂乐歌、钢琴独奏曲《牧童短笛》等因其音乐形态特征借鉴了西方音乐，故不是传统音乐。
3. 中国民族器乐曲赏析
http://www.chinaculture.org/gb/cn_zgwh/2005-08/10/content_71722_2.htm
这里看下
4. 中国民间音乐欣赏
听之落泪的《梁祝》，清微淡远的《平沙落雁》、质雅清纯的《梅花三弄》、悠闲舒缓的《渔樵问答》、刚烈粗厉的《广陵散》、哀婉沉痛的《长门怨》、气势磅礴的《流水》。
5. 中国传统音乐赏析
小调
（一）定义：
产生在群众生活种的休息、娱乐、集庆等场合中，流传最广泛、普遍、形式较规整、表现手法较多样，具有曲折、细致特点的民间歌曲。
（二）分类 吟唱调（儿歌 摇儿歌 叫卖歌 吟诵调） 摇曲 时调 舞曲
〈1〉吟唱调
定义：出于日常生活的实际需要而哼唱、实用性较强的民间小调。
特点：处于民歌的萌芽状态、尚不成熟。
1、儿歌
定义：儿童在游戏、生活中唱的歌调。
内容：关于儿童的游戏、逗趣和在成长中的收获体会等
特征：曲调音域较窄、乐汇较单一、结构不很严谨、手法不多、但形象生动活泼。
谱例：〈花蛤蟆〉
2、摇儿歌
定义：是大人摇哄婴儿入睡时哼唱的歌调。
特征：音乐材料比儿歌多，歌调大多即兴哼成，结构较散，唱词内容简单，形式自由，常用拖腔。
谱例：〈眠暖调〉上海松江
注：暖 别字 本意应该时小女孩的意思。
3、叫卖调
定义：大多流行城镇，商贩为招揽顾客，吸引人们注意而唱的歌。
特征：歌调响亮，远传，旋律上扬，句末自由延长。
谱例：〈卖菜〉湖南 〈卖茶叶鸡蛋〉 湖南
4、吟诵调
定义：是文人在念诵诗词、古文时用的歌词。
特点：形式多样，于方言语音音调结合紧密。
谱例：〈天净沙秋思〉四川
〈2〉摇曲
定义：人们日常生活中经常吟唱的小调民歌
特征：乐段结构完整，篇幅较小，音调节奏接近口语，音域一般不宽，节拍规范，形象表现较单纯真实，有浓郁的生活气息。
分类：长工诉苦歌 女儿诉苦歌 情歌 生活歌曲 嬉游
谱例：〈长工苦〉上海 〈小白菜〉河北 〈青丝鸟〉浙江
〈绣荷包〉山东 〈打酸枣〉山西 〈懒婆娘骂鸡〉河南
〈3〉时调
定义：在民间休息娱乐时唱的小调民歌
特征：曲式结构规整严谨，功能清晰。逻辑性强，旋律音调和节奏变化形态较丰富，表现力强，常加用乐器伴奏。
典型曲调：孟江女调 鲜花调 剪定花调 对花调 无锡景调 绣荷包调
妈妈娘糊涂调
1、孟江女调：
其他称谓：“春调、梳妆台、十杯酒、尼姑思凡”
流行地域：全国各地
基本旋律形态：zi 调式：四句体乐段，各句篇幅整齐，匀称，落音分别谓商zi 羽 zi式典型的起承转合式乐段结构。（孟江女十二月花名）
变体：〈十杯酒〉〈梳妆台〉〈哭七七〉〈绣花灯〉
影响意义：宣传工具 成为戏曲、曲艺音乐中的曲牌。
2、鲜花调
又称：茉莉花调
流行地域：遍及南北
基本旋律形态为四句体乐段，落音分别为zi宫羽zi起承转合结构。
3、剪ding 花调
唱词：四句为一段，第三四句大多相叠，第二句间与第三句后常又衬词。
音乐：五句体。第一乐句常分为明显地两个相互对应的短句，第二句结构较宽，一般只唱一句唱词，第三四句唱词结构较紧，分别唱第二、三句词，最后十衬腔重复句，每句落音宫 zi zi 宫宫
谱例：〈打西瓜〉河北 〈姑苏。风光码头调〉江苏苏州
〈放风筝〉选段 河北 〈小看戏〉东北 〈丢戒指〉黑龙江
无锡景：〈无锡景〉江苏 〈探清水河〉河北
绣荷包调：〈绣荷包调〉辽宁海域 〈走西口〉河北
银扭丝调：〈探亲家〉河北 〈会亲家〉
妈妈娘糊涂调：〈妈妈娘糊涂调〉〈拉骆驼〉
〈4〉舞歌
谱例：〈龙船调〉湖北 〈黄杨扁担〉四川 〈铜钱歌〉
（三）小调的特征：
①小调的曲调具有流畅、婉柔、曲折、细腻的艺术特色。
②小调不受外在因素的影响，根据旋律进行本身的内在要求，追求词曲协调一致的均衡性和表现手段的灵活性。
③小调的结构大多以单曲体为基础，讲究结构内部的规整性和匀称性。
④小调中的衬词、衬腔定型化和规整化。
山歌（地区局限性大）
（一）定义：节奏自由、声调高亢、具有自由抒发感情特点的民歌
（二）一般山歌
1、信天游
谱例：〈蓝花花〉 〈横山里下来些游击队〉 〈脚夫调〉
2、爬山调 也称酸曲（内蒙西部 山西西北部 陕北北部）
谱例：〈阳婆里抱柴嘹哥哥〉内蒙
〈三天里路程两天到〉山西
〈想亲亲想在心眼上〉山西
〈毛葫芦眼眼该叫哥哥怎〉山西
3、花儿
4、浙江山歌 流行地域：苏南、浙江
谱例：〈对鸟〉浙江乐清
〈救命恩人共产党〉
5、西南地区山歌
谱例：〈槐花几时开〉四川
〈弥渡山歌〉云南
〈赶马调〉云南
〈小河淌水〉云南
6、〈1〉客家山歌
谱例：〈奥嗨〉广东梅县
〈新打梭镖〉福建
〈打只山歌过横排〉江西兴国山歌
〈2〉放牧山歌
1、呼牛调
谱例：〈放牛呼声〉浙江 〈江门牛歌〉广东
2、遥唱山歌
谱例：
〈放马山歌〉云南
〈太阳出来喜洋洋〉四川
〈牵牛歌〉浙江金华
3、对山歌
谱例：〈牛歌对唱〉安徽
4、田歌 谱例：〈赶牛〉上海
〈3〉田秧山歌
1、江浙田山歌
2、巢湖秧歌
（三）山歌的音乐特征：
1、坦率、直露的表现方法和热情奔放的音乐性格
2、自由悠长的节奏节拍
3、高亢的曲调
4、曲式结构单纯
6. 求<中国民间音乐欣赏>课程论文或写法也行啊
中国民间音乐文化的中断与发展
有一句话经常被我们骄傲地挂在嘴边上：中华文明是世界上唯一绵延至今的古代文明。的确，我们不费什么气力就可以阅读先秦的古籍，连天书一般的甲骨文也被“四堂”破译了，而罗马人的拉丁文早就成了死文字，印度人有时还要跑到中国来向季羡林请教他们的历史，而懂古埃及文的人，大半并不是今天的埃及人；我们的孩子直至今天还在琅琅记诵两千多年前孔子所说的“学而时习之，不亦说乎”，我们中的大多数人仍然信奉“忠恕而已矣”的子之道，仍然将《大学》中的“修身、齐家、治国、平天下”作为自己的人生目标，而希腊人早已抛弃了宙斯改信了基督，伊拉克人重建的巴比伦“古城”的城墙上居然镌刻着赞颂伟大的萨达姆总统的阿拉伯文，埃及人连血统也早已不纯了，只剩下一些封存在偏僻村落里的“法老人”，还在叮叮当当地延续着古老的石雕技艺，而就连他们也已经皈依了真主。有人说中国人没有贵族意识，但是从上面所陈述事实的角度出发，很多中国人，尤其是有点文化的中国人，在内心深处总有一种“长者意识”：我们总喜欢倚着几千年厚重的历史，用一种极不平衡的心态和目光看待周围的那些暴发户，心里有些发酸，也有些发苦。
但是，这种文化上的“长者意识”是极其脆弱的。虽然我们在尧舜时代就开始“以糜觡冒缶而鼓之……以致舞百兽”（《吕氏春秋•古乐篇》），但是在今天，很多人拿起洞箫来会横着吹，但是却能把韩式歌舞和美国的黑人说唱模仿得惟妙惟肖，甚至青出于蓝。我们现在的状况非常奇怪：虽然在我们的国土上曾经出土过距今有着9000年历史的制作已经精美的骨笛（河南舞阳贾湖村新石器遗址），我们也经常也以我们悠久的历史为荣，但是我们的正规音乐教育体系却是俄国式兼德国式的，连民族音乐的教育也必须要使用和贯彻西洋音乐的分析方法和结构体式，而我们平常嘴里哼的，常常又是H．O．T、后街男孩、迈克尔•杰克逊什么的。有人并不认识韩文，却能大段大段地背诵韩文歌词，但是若叫他唱几句中国民歌，他会憋红了脸，最后唱几句《东方红》了事。
有的学者说中国的流行音乐是个怪胎，这种看法有些过于刻板和苛刻了，其实存在的即是合理的，所谓的奇怪其实都是相对的，是观察角度的问题，也是参照标准的问题。20世纪中国民间音乐文化的演变过程的确不太正常，但是我想，很久以后当我们的后代从更宽泛的历史广度出发来看待这段历史的时候，也许会分析出更为理性的头绪。在我们现在所处的这个时代，中国的民间音乐文化经历了数次猝死和早产：二三十年代以上海为代表的那种甜得发腥的流行音乐是早产的混血怪胎，但是49年新中国成立，她便猝死了；49年以后，尤其是60年代以后，一切的民间文化全部都政治化了，但是78年以后它也猝死了（现在在一些有重要意义的晚会上它还会出现，但是已经没有了观众，纯属木乃伊展览）；80年代以后在港台风、欧美峰、日韩风的催化下生长起来的流行乐、摇滚乐，虽然也像是早产儿，而且还服用了过量的激素，但基本上发育还算正常。历次的“猝死”远不只是限于音乐，我们所谓的“代沟”，其实也可以看作是社会文化猝死后重生的后遗症。
由此我又联想到，虽然我们总喜欢把我们的悠久历史挂在嘴边上，可是我们现在这种四不象的社会文化状态，与盛产想象力的先秦文化，与阳刚正大的两汉威仪，与开阔雄浑的盛唐气象，又能有多大关系呢？诚然，我们这个民族的一些根深蒂固的优点和死不改悔的缺点始终未变，如家天下的社会理念，如勤俭节约、吃苦耐劳和忠恕孝悌的观念，也如阿Q精神，如滑头哲学，如枪打出头鸟的忌讳，等等。但是依我的浅陋之见，以上优点的延续源自于汉文字儒家典籍在物质上和精神上的薪火相传，而典籍的传承者就是我们过去所谓的那些“万恶的统治阶级”和“反动学术权威”，在话语权被遵守（哪怕是在表面上遵守）儒家规范的阶层所掌控的前提下，在教育并不能真正普及的古代社会，由于“家天下”的社会结构，广大的民众自然会奉此为行为规范——这便好像鞭炮，炮响不断，乃是因为火引不灭。至于那些缺点，应该是民族性使然，由来已久，沉疴难治，非有几次大的革命加上长时间的历史演变所不能治愈。
而以上的这些长期存在的优点和缺点，与民间的社会文化氛围，不能说没有关系，但至少在表层表现和意义上，关系不大，所以才会才会发生一次又一次的文化“猝死”。我看电视上关于慕尼黑啤酒节的节目，那些德国人大醉酩酊之后在大街上引吭高歌，唱的很多是在中国都找得到乐谱的古老的经典的民谣，然而我们呢？王小帅的电影《青红》描写的是大约二十多年前的事情，那时候在婚礼上人们喝醉了，会拉起手风琴，意气风发地高唱《革命人永远是年轻》，而比那些人年轻二十多岁的人在今天如果喝醉了，十有八九会唱周杰伦的“哼哼哈兮”。仅仅几十年，我们的审美角度就已经发生了巨额的飘移，所以我常想，若是时光倒流，令我回到唐朝，我会不会又身处异国的感觉？
因为“猝死”的剧痛，也因为对文化控制的忧虑，所以有些人提出要反对外国的“文化侵略”。可是，为什么美国人不怕“文化侵略”呢？这正是“猝死”的成因所在。唐太宗贞观年间，政府置“十部乐”：燕乐、清商乐、西凉乐、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐、康国乐、安国乐、天竺乐、高丽乐。我们看名字就能知道，十部乐中只有燕乐和清商乐是中原汉族音乐，其他的都是“文化侵略”，那么唐朝人为什么不怕“文化侵略”？这和今天西方发达国家的心态有些相似之处。强势文化可能会从弱势文化中吸取元素，但是不会因为弱势文化而发生质的改变；但是弱势文化在向强势文化学习的过程中，却很有可能脱胎换骨。正因为这样，唐朝人虽然“深度胡化”，但是唐朝人所创造的光辉灿烂的文化却又是我们今天所难以企及的，而且在我们今天看来，唐朝人所遗留下来的那些熠熠生辉的文字没有一点“文化侵略”的味道，是最正宗的中华文化，恢宏，正大，包罗万象。今天的美国的情形并不是很一样，美国文化是建立在强大的政治经济军事实力基础上的附件式文化，由于在物质领域他们领先我们太多，也由于我们的及其糟糕的教育造成了严重的文化断裂，我们很容易盲目地在一定程度上改变我们的审美方式，所以虽然从终极意义上来说，美国文化未必优于中国文化，但是中国的传统文化在这个特殊的时代，无可奈何地扮演起了类弱势文化的角色。
很早就有人提出过“全盘西化”的构想，且抛开该不该全盘西化不谈，我们就算真的想全盘西化，这样的西化能够成功吗？假设我们放任自流，任西风吹得碧树凋，但是老树劫后，能否发出新芽呢？若是西化成功，我们从此不做东方人，吃西餐弹吉他住别墅拿高工资写拼音文字，倒也罢了，问题是我们会不会像拉美和非洲的一些国家那样，落得个邯郸学步的下场？个人以为，我们既不该西化，也根本不可能西化，因为我们的文化并不是真正的弱势文化，强行的转变肯定会带来致命的紊乱。20世纪连续的文化猝死其实就是西化的代价：向西方学习死了一次，改向苏联学习时又死了一次，又改向西方学习时又死了一次，而且还乱成了一锅粥。我们的猝死后的重生是非常不彻底的——希腊人自从改信了东正教，从前的信仰便变成了异教，只剩下了历史文化意义上的研究价值，而不再有人真正去信仰，而我们中的绝大多数人还是以我们的古典文化为荣的，哪怕并不怎么了解。我们的民族音乐已经衰落得不成样子了，但是不管是谁，都不好意思在一个播放着《流水》的场合口出秽语、行为粗鲁，因为我们都懂得应该尊重我们所引以为骄傲的资本——民国时那些大字不识一筐的军阀，往往对知识分子根外礼遇，就是很好的例证。那么不西化，我们该何所是从呢？窃以为：
第一，正视“文化侵略”。我是不把“韩流”什么的当回事的，与中国音乐、中国文化同等级别的，应该是整个的西方古典音乐、流行音乐和广义上的基督教文化，像美国文化不过是个个案而已，韩国文化更只不过是中国儒家文化的衍生，而日本文化压根就是个怪胎。短时间的风靡根本就不能说明什么——当年蒙古人征服宋朝，有些汉奸也学着蒙古人的样子把帐篷搭在大街上，但是现在还有人在大街上搭帐篷吗？西方音乐中繁琐的是他们的乐理，而其中的内涵与中国音乐相比，并不见得丰富。拿古典音乐来说，西方人或作壮阔状如《命运》，或作伤心状如《罗密欧与朱丽叶》，或作神秘状如《少女的祈祷》，或做绅士状如那一大堆雷同的华尔兹，或作宁静状如《月光曲》，几乎没有什么新鲜的。再拿流行音乐来说，西方人或作发泄状如迈克尔•杰克逊，或作长吟状如席琳•迪翁，或作下乡状如那些乡村歌手，或故作妖冶的纯情如蝴蝶•微笑，或故作哲学家状如神秘园乐队，看起来五花八门，实际上千篇一律。现在的欧洲民歌是什么味道，几百年前还是什么味道，但是中国的民乐无论从形式还是思想来说都改变了很多。就算是在同一个时间段内，我们的音乐也有着更为丰富的内涵——中国的音乐表面上纯净、简单，没有和声，合奏的规模也不大，但音乐的过程绝非对情感或事件的简单描述，而是在看似宁静安详的基础上进行着无尽的冥思，音乐的起伏相当光滑，但悄悄营造出的构造的想象空间却是近乎无限的。中国传统音乐、传统文化在今天的弱势地位是短期性的因素造成的，虽然这些因素看似是来势汹汹。从长远看，我们应该对我们的传统保持乐观的态度。
第二，正视流行音乐。不客气地说，很多流行乐手的音乐都是抄来的——不是直接的露骨的抄，而是理念上的抄。比如我们听王力宏的音乐，他的唱腔太美国了，听他的音乐跟听美国人的音乐没有什么分别，这样的歌手没有独立思考的能力。港台的歌手爱抄外国的，而八九十年代的大陆歌手爱抄港台的，这是中国流行音乐的真实发展历程。然而我们也必须看到，我们也有罗大佑、李宗盛这样的有着自己独特音乐理念的音乐人，而且最近十年来，大陆的很多音乐人也结束了傻乎乎地一味学习别人的行为，开始用自己的方式创造新的音乐。像浮克对民族音乐的化用，腾格尔对民歌的演绎，以及宝刀未老的崔键的不懈的思考与探索，都可以算是独立思考的典范。虽然现在还有很多恶俗的现象，但是我们没有理由认为中国现在的流行音乐就是垃圾，以它现在的水平它还不足以代表中国音乐，但是它的未来一定会发生质变。中国的文化是非常奇妙的，往往已是山重水复疑无路，却又总是柳暗花明又一村。我们不能预知未来是因为我们不能想象未来，然而未来若是能够想象，那这样的未来还有什么价值？
第三，为小众音乐提供生存土壤。现在的埃及人没有人会唱古埃及的民歌了，但是今天的中国人还能用古琴弹奏千年前的乐曲。中国的民间音乐文化经常会随政治的原因发生突变和表面上的“猝死”，但这种“猝死”却无法斩断地下的暗流。在很多城市里的偏僻角落，当你不经意间闯入了一间不起眼的酒吧，你也许会惊讶地发现，酒吧里的人都在欣赏着一种你也许根本无法接受的音乐——这和公园里那些拉着胡琴唱京剧的老先生们其实是一样的，是在以小众的方式为大众延续着过去和现在，并为未来提供着种种未知的可能。一个小国很容易被彻底改变，但是像中国这样的大国，灰烬之下隐藏的炭火很可能就能够引发明天崭新的灿烂。崔健说：不是我不明白，这世界变化快。也许今天我们尚不理解少数人的坚持，但是明天他们就可能变成主流。而应该成为主流、却遭受着不公待遇的文化现象，也完全可以通过小众音乐的流传等待历史的机遇。
我多希望第二次盛唐是我们这一代人创造的，但是事实上这不太可能。不过至少，我希望未来再造盛世的那一代人，能够记起我们这一代人在历史的转弯所作的努力。
7. 中国民族民间音乐的分类以及主要特征
中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐回和民间戏曲音乐。答
首先，从音乐的构成上来说，中国音乐是以五声调式为基础的音乐。所谓五声调式，是由指宫、商、角、徵、羽这五个音组成的调式，类似于现在简谱中的“1、2、3、5、6”。民族音乐中的六声调式和七声调式是在五声调式的基础上发展起来的。
其次，在音乐的表现形式上，中国音乐注重音乐的横向进行，即旋律的表现性。与中国的书法、绘画等艺术一样，在艺术风格上，中国音乐讲究旋律的韵味处理，强调形散神不散。传统的中国音乐作品在旋律进行上常常以单旋律的方式进行，对和声的运用较少。
再次，中国传统音乐与舞蹈、诗歌等姊妹艺术也有着密切的关系。在古代，音乐一般都离不开舞蹈，如远古时期的《六代乐舞》、唐朝的歌舞大曲以及唐宋以后兴起的戏曲音乐都体现了音乐与舞蹈结合古代的诗歌一般分为诗、词、曲三类，开始都是用来演唱的，只是后来诗歌的功能有了分化。从现代音乐角度来看，歌曲的歌词大都是押韵的，一首好的歌词本身也是一首好的诗歌。
8. 简述中国民族音乐 传统音乐 民间音乐的差异
中国民族音乐 指用中国传统乐器以独奏、合奏形式演奏的民间传统音乐。点击此处添版加图片说明中国民族权器乐的历史悠久。从西周到春秋战国时期民间流行吹笙、吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴等器乐演奏形式，那时涌现了师涓、师旷等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等,演奏形式丰富多样。近代的各种体裁和形式,都是传统形式的继承和发展。
中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。
民间音乐（Folkmusic），又称民间歌谣、民俗音乐、民间短篇诗歌等，简称民谣、民歌、民乐或民曲，于国际民间音乐协会（IFMC）之解释定义为「经过口传过程发展起来的普罗大众音乐」，重庆音乐论坛也就是该音乐散布过程，纯粹是由演奏者或音乐接收者记录教习，并亲自相传所得。
这就是他们之间的差异吧