中国音乐结构中的作用

⑴ 民歌在中国传统音乐中的作用和地位

民间音乐是其他音乐的基础，从品种和曲目数量来说，民间音乐在中国专传统音乐中所占比例最大，属分布最广，数量最多，其影响遍及社会的各个层次和各色人等。仅从目前国家重点科研项目的收集整理工作来看，民间歌曲的歌种有千余种;民间舞蹈音乐有近1500种;曲艺音乐有300余种;民间器乐乐种近百种，曲目逾万余首。

再次，从民族音乐文化及其传统演进来说，无论是历史的衍变还是现代的构建，都一直受到民间音乐的深刻影响。民间音乐以外的其他各种传统音乐门类，它们或者是在民间音乐基础上的发展擅变，或者将民间音乐作为本体音乐的材料构成新的音乐类型。

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全国各民族地区传统音乐生活中的民间音乐，都是使用频率最高的音乐门类。无论是在一年四季各种定期的岁时节日里，还是在各种不定期的婚、丧、礼、祭民俗以及日常生活和劳动生产中，都少不了要演出各种相关体裁和题材的民间音乐。尤其是那些流传最广、历久弥新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相会》等，人们几乎张口就来，鲜有不知者。

⑵ 通俗音乐在现代中国音乐中的地位和意义

通俗音乐在现代中国音乐中的地位和意义
长期以来人们习惯把一些不表现重大题材和思想内容的通俗易懂、情调轻松的音乐称通俗音乐。“通俗音乐”一词最早出现在19世纪欧洲的报刊上，由于其很强的流行性、情感性和自娱自乐性的特点，发展至今已在世界范围内备受人们青睐，在人类音乐史上占有了一袭之地。 通俗音乐也包括很多不同的音乐风格：早期的布鲁斯、爵士乐，20世纪20年代的乡村音乐，20世纪50年代出现的摇滚乐，以及80年代产生的NEW AGE MUSIC。
说到通俗音乐的源流,人类的音乐生活可以追溯到远古，人类社会的音乐艺术是丰富多彩的。当我们审视整个音乐艺术天地，可以发现，它大致呈现为两个部分：一是民间音乐（在很大程度上是传统久远的乡村音乐），一是艺术音乐（或曰严肃音乐、古典音乐）。在这中间，有一个广阔的地带，那便是通俗音乐（或者叫做流行音乐）。我们很难给通俗音乐划定一个明确的界限，它与艺术音乐以及民间音乐之间互相渗透、互相结合，组成一个五彩纷呈的音乐世界。不过，在一般情况下，它们三者之间的分野还是十分清楚的。
早期通俗音乐的创作和演出多是商业性的，在城镇中进行，因而有别于乡村色彩浓郁的民间音乐；同时，它不具有艺术音乐的那种规范性与稳定性。它的早期，在多种情况下只是口头流传。故此，有人说，通俗音乐乃是有别于艺术音乐和民间音乐，泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐。更有人说，它即是“大众的音乐”。 据国外的音乐史家们研究，在公元前的古罗马、古埃及一带，以音乐为生的行吟歌手们说在兴起的城市集镇间流动，遍及剧场和街市的“击”歌现象，为广大平民们所喜爱。到了中世纪，通俗音乐几乎覆盖了广大的社会生活和艺术天地。到了二十世纪，特别是第二次世界大战以后，通俗音乐名目日益繁多，风靡世界各地。电声乐器的出现和一系列现代科技手段，更使它插翅飞翔，无处不达了。
通俗音乐的特色,通俗音乐由于是“大众的音乐”，故大多取材于日常生活，尤以爱情歌曲居多，也有描写理想、伦理、思乡、友谊、感喟等人之常情的种种内容。它富于娱乐性，手法和风格均较自由。通俗音乐的结构，大多比较短小精练，许多作品富于即兴性，在旋律上力求易记易唱，音域不宽。总之，十分注意通俗性。通俗音乐的演出，十分强调群众性，强化交流。所以，大型演出甚多，灯光、美术、服装、舞蹈、音响等综合运用，往往造成十分强烈的效果。
我个人比较喜欢各种类型的音乐,对于现在的年轻人,大家手里都有mp3，有事没事就听自己喜欢的流行歌曲，有舒缓的，有乡村的，还有rap的，等等许多。
记得我最早对NEW AGE MUSIC产生兴趣是在初中有一首enya的音乐，当时听了后极为震惊，感慨还有这么舒服的音乐，从那一刻开始就喜欢上了enya的音乐，当时还不知道enya是NEW AGE的代表人物之一，也没听过NEW AGE这个词，只是把这类节奏比较缓和的、很少有歌唱的音乐当作“轻音乐”，后来买了很多这类音乐的CD，从CD介绍中第一次知道了“NEW AGE”一词。在这里，我就谈谈自己对NEW AGE MUSIC的感觉吧。NEW AGE MUSIC即新世纪音乐，起源于上世纪80年代，应该说NEW AGE的产生是必然的，由于人们的生活节奏越来越快，由压抑、郁闷的情绪而促发的现代心理疾病不断增多，越来越多的人叫嚣人生太累、太忙碌，人们需要能够慰藉心灵的精神食量，而就在这时，NEW AGE MUSIC产生了，由于其宁静、安逸、闲息的特色，对于稳定情绪有很好的效果，因此在世界范围内迅速传播，备受人们青睐，被誉为现代的“治愈系”音乐。
NEW AGE MUSIC以纯音乐为主，有歌唱的较少。它以电子乐器和高技术的录音手段为特色，融合了世界各地的民族音乐元素，重点是营造出大自然平静的气氛或宇宙浩瀚的感觉，洗涤听者的心灵，令人心平气和。它追求的是精神治疗和超越。恩雅，她是来自爱尔兰的The Celts，作为新世纪音乐的代表人物之一，她的声音纯美安静，为我们洗涤尘世的浮躁。你可以随她的歌声，逡游于广袤深洋，崇山峻岭，阔邃林间，无际平畴，万里苍穹，甚至紧紧包裹着你的大气当中，只有配得上“天籁”称誉的声音，才能如此勾起你飞翔的潜意识。就是恩雅，洁白无瑕的至性至灵，吞吐成字字句句天使气息般的绝美跫音，也只有恩雅的声音，才能在心底的隅角发酵出浸这其中越见其醇的情感，一种用真正用心灵与听者感应的声音。世纪末亟需被抚慰的人心，都在恩雅的歌声中，获得真、善、美的慰藉，并同时拥抱纯然新生的喜悦。
此外我最喜欢的歌手，还有迈克杰克逊，虽然他已经去世了，但是他的歌曲却不会随他而去，这是他给我们留下的宝贵财富。迈克杰克逊的歌有多种风格，有New Jack Swing（新杰克摇摆舞曲），Club/Dance（俱乐部舞曲），Pop/Rock（流行/摇滚），Motown（摩顿黑人音乐），Urban（都市流行），Funk（放克），R&B（节奏布鲁斯） ….
迈克尔•约瑟夫•杰克逊（Michael Joseph Jackson，1958年8月29日－2009年6月25日），是世界流行文化象征性的人物，在全世界都拥有着极高的知名度与巨大的影响力，被誉为流行之王（King of Pop）。他是出色的音乐全才，在作词，作曲，场景制作，编曲，演唱，舞蹈，乐器演奏方面都有着卓越的成就，他与猫王、披头士并称流行乐史上最伟大的不朽象征，而其成就已超越后两者。他个人长期保持多个国家和地区的唱片销量纪录，曾多次受到世界多个国家政府首脑的高规格礼遇，美国里根、布什、克林顿连续三届总统邀其入白宫对其贡献予以嘉奖。为数不多已2次入选摇滚名人堂的的艺术家，他开创了现代MV，单曲《Thriller》的音乐录像带为全球第一支现代MV，被誉为史上“最伟大的音乐录像带”，空前提升了MTV在现代音乐工业的地位。他融合了黑人节奏蓝调与白人摇滚的独特的MJ乐风，时而高亢激愤、时而柔美灵动的声音，空前绝后的高水准音乐录影，规模宏大的演唱会无不在世界各地引起极大轰动。有权威机构评论过：如果没有MJ，流行音乐的发展至少推迟20年，MV的出现至少推迟50年。
综上所述，通俗歌曲中无处不在的民族风格借助于“流行这一快速通道广泛迅速地传播开来，并感染着整个世界，加固着各国情节，将极大地促进国家、民族的文明和发达。”流行歌曲本身的生命力也将在民族化的道路上更加旺盛。它之所以成为大家音乐文化生活中较受欢迎的一种音乐形式，除题材、内容方面，就其旋律方面来说它具有大众所能接受、且倍感亲切优美的音乐语言，通俗易懂、近语言化声情并茂的演唱，宣泄性的音调和活泼动感的节奏，贴近大众的世俗音乐的审美意识。因此，中国现代通俗音乐必须植根于民族音乐土壤，研究有中国民族特点的音乐艺术发展方向，创作属于自己的民族化音乐作品，使中国民族化的音乐作品在世界乐坛独树一帜。

⑶ 中国的戏曲音乐如何从音乐结构上划分

从音乐结抄构方式看，可基本分为曲牌联套体和板式变化体。前者是根据剧情的需要在众多丰富的曲牌中，依照一定的格局，选择组合成一套戏曲音乐。后者是以一种曲调声腔为基础，经过节拍、节奏、旋律、速度的各种变化而产生出各种不同板式声腔的戏曲音乐。

⑷ 音乐的结构

简单的来说， 1、学习和继承传统音乐的陈述结构 （1）中国传统音乐在旋律、音阶、音色、节奏等方面与西方音乐存在区别。 （2）中国传统音乐的陈述方式具有自己的特征，其中还有一些特定的终止方式；中国民族音乐中体现着中国传统文化的韵味。 2、中国传统音乐与中国传统文学的结构关系 文学中有对联，音乐中就有上下句；文学中有“起承转合”四句诗体绝句，音乐中就有类似的四句结构小曲；文学中有八句结构的律诗，音乐中就有与之结构原则极为相似的、并大量存在于器乐曲的“六十八板体”（它也是八句，只是其中有一句内部有扩展，不及律诗规整）；文学中有章回体，音乐中有套曲体；文学中有使用成语的习惯，音乐中也有集曲等使用现成乐思的习惯……；文学中有“枣核诗”等通过数列形态控制的游戏性诗体，音乐中也就有“金橄榄”等结构形态与之对应。《六十八拍》为琵琶曲。 3、中国传统音乐结构和曲式对现代音乐的影响 唐大曲和戏曲音乐对现代音乐结构的影响。唐大曲的“散—慢—中—快”的渐变原则和后来的戏曲借助于板式速度结构来组织等线性结构思维，是我国传统音乐结构的最高成就。西方音乐结构的最高成就是奏鸣曲。唐大曲的曲式结构特点是： ①音乐是一种多段体结构。 ②体现着一种从“散起”到“入拍”又经轻歌曼舞而变作“繁音急节”的快速舞蹈（相当于“破”）的部分；收尾时节奏还有“散”（即“曲终长引声”）的渐变速度布局。整个乐曲在开始的时候，每个演奏者就开始调琴，他们预先不调琴，用这种方法将听众的感觉调进来，调进乐曲的感觉中来。 ③用核心音调（而不是主题或曲牌），即兴展衍变形来发展乐思。 ④新的声部控制关系。它是西方现代技术，也与中国传统音乐的写法相同。 ⑤新的演奏法和新音色。如：乐器萧的“冒吹”和重直觉、重音响的现代多声语言等。罗永辉的《千章扫》，符合现代西方音乐中“有控制的偶然”的作曲理念。

⑸ 音乐艺术的构成与功能

贝多芬有一句引人深思的名言：“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”音乐究竟以哪些手段达到这样强烈的效果呢？归纳起来主要是音乐的语言、音乐的结构和音乐的谐和性。音乐的语言主要是指旋律，音乐的结构包括了节奏、曲式的因素，而音乐的谐和性主要是指和声。因此，人们常把“旋律”、“节奏”、“和声”作为音乐最主要的构成要素。音乐美学家们认为：“占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象；和声带来了千姿百态的变化，它不断提供新颖的基础；节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，为多样化的音色添上了色彩的魅力。”
音乐的构成

音乐的构成包括两个方面：音乐要素和曲式。

（１）音乐的基本要素

音乐的四种基本要素是节奏、旋律、和声以及音色。

A．节奏

一首乐曲可以没有拍子，但不可以也不可能没有节奏。

像中国戏曲中的散板，它由或长或短、或强或弱的音组成乐句，但并无强弱规律可循，即没有拍子；但它是有节奏的，即有抑扬顿挫和轻重缓急。
外国歌剧中的宣叙调（剧中主要角色抒发内心情感的唱段，即咏叹调前的相当于引子的歌唱）也是如此，它类似一种喃喃自语，无固定节拍，但是也离不开轻重缓急的节奏。

B．旋律
旋律虽然呈现的是一种音乐上的线形思维，但是就和音阶的关系而言，它的骨架、它的进行，都必须包括在音阶体系的范围之内。
音阶体系－－人类长时期的文化传统和生活习俗等等的积淀，构成了音乐作品中的音符规范的排列，不同的排列会形成不同的音阶体系。音乐旋律在不脱离其规范的前提下自由发展。

中国的五声音阶衍生出宫、商、角、徵、羽五种基本调式，即C宫调式、D商调式、E角调式、G徵调式和A羽调式。而西方主要是大调和小调这两种基本调式，其中又各自分为自然大调、和声大调、自然小调、和声小调。一般来说，大调宜于表现刚劲、明朗、欢乐等情绪，小调则表现温柔、哀伤、诙谐等情绪。
我们在欣赏乐曲时，乐器独奏很容易听出旋律，但多种乐器同时演奏就难以分辨了，因为它往往淹没在多种乐器的支声部或各种和声、音响中。
２０世纪后，西方出现了＂序列音乐＂，即以１２个半音作计算的方法，预先排好顺序：在创作中严格按照这个序列加以节奏、音色和高音等因素作不同处理，构成音乐作品。

C．和声
两个音同时发声构成音程．两个以上的音同时发声，其中每两个音的音程必须是三度，即三度叠置的关系，这样就构成了和弦的原位。

D．音色
在一个交响乐队里，小提琴声部就犹如合唱队里的女高音声部，担任着主要角色；它温柔、纯洁、细腻，因此擅长演奏歌唱性的、美丽的旋律。大提琴的音域和音色则接近于一般人声，因而擅长温暖的、倾诉般的旋律。双簧管具有一种甜蜜的音色，宜于美好的憧憬和幻想的音调。短笛音色清脆，最适合表现欢快之情．．．

（２）音乐的曲式
最常见的曲式有：二部曲式、三部曲式、回旋曲式、变奏曲式和奏鸣曲式。

奏鸣曲是一种乐曲体裁，奏鸣曲式则是一种创作规范。

作为“三要素”中最为重要的旋律，它有如下一些功能：旋律能模拟自然，如流水、鸟鸣等等。旋律也能反映生活，如它可以表现钟表店里的挂钟、闹钟、小钟和怀表，还能描绘钟表店里的工匠边吹口哨边开发条的场面。旋律还可以表达感情，这是旋律最擅长的功能。旋律同样可以塑造形象，这是对前三种功能的一种综合。

节奏是旋律的骨架。它是组织起来的音的长短关系。节奏的律动来自生活，如走路、游泳、打夯、锄地，人体中的脉搏、呼吸、心跳，运转的机器等等，生活的方方面面都包含着节奏的因素。虽然节奏有着纷繁的种类，但归纳起来不外乎长、短、长短结合三类。

和声是指音乐中同时发响而又相互谐和的不同高低的音相结合所构成的多声部。和声的运用，能够使主旋律具有立体感，如前所述，它可以不断提供音乐发展的新颖基础。

音乐的功能

音乐是一种符号，声音符号，表达人的所思所想。是人们思想的载体之一。音乐是有目的的，是有内涵的，其中隐含了作者的生活体验，思想情怀。音乐从声波上分析它介于噪声和频率不变的纯音之间，从效果上讲它可以带给人美的享受和表达人的情感。

音乐是社会行为的一种形式，通过音乐人们可以互相交流情感和生活体验。这在歌曲中这种作用表现得最为突出。

⑹ 组成音乐的要素作用是什么

1、节奏：

音乐的节奏常被比喻为音乐的骨架。节拍是用来表示音乐中的重拍和弱拍周期性地、有规律地重复进行。

2、曲调：

高低起伏的乐音按一定的节奏有秩序地横向组织起来，就形成曲调，用于表现旋律。曲调是完整的音乐形式中最重要的表现手段之一。

3、和声：

和声包括“和弦”及“和声进行”。和弦的横向组织就是和声进行。和声有明显的浓、淡、厚、薄的色彩作用；还有构成分句、分乐段和终止乐曲的作用。

4、力度：

用来表示音乐中音的强弱程度。

5、速度：

用来表示音乐进行的快慢。

6、调式：

用来表示音乐中使用的音按一定的关系连接起来，这些音以一个音为中心（主音）构成一个体系，就叫调式。

7、曲式：

用来表示音乐的横向组织结构。

8、织体：

用来表示多声音乐作品中各声部的组合形态。

9、音色：

用来表示不同的声音的频率表现在波形方面总是有与众不同的特性。

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音乐基本要素是构成音乐的各种元素，包括音的高低，音的长短，音的强弱和音色。由这些基本要素相互结合，形成 音乐的常用的“形式要素”

相关术语：

1.织体：

是音乐的结构形式之一。这个词的含义比较宽泛，在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是在"时间"上的形式，一是在"空间"上的形式。

2.曲式：

就是乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式。

⑺ 音乐作品的从属结构一般有哪些 分别起什么作用

旋律是横向的，音符一个接着一个。“结构是附加在这个音符线上的东西。取得结构的一个方法是使用和声（harmony）。一个人不能给自己的声音配上“和声”，他需要一位朋友与他一起唱，或者需要一把吉他来弹拨。你如果在淋浴时歌唱，就必须与一位朋友一同淋浴才能有和声。和声使乐曲具有深度；这很像透视法使绘画作品具有深度一样。旋律是一连串乐音，而和声却是同时响起的乐音，过去认为最相关的乐音，而实际上是悦耳的相关乐音的一种结合。
在用旋律加和弦构成的音乐作品中，和弦往往是由“协和”（consonant）音——即听起来悦耳的、平和的、不刺激人的、稳定的乐音——所组成的。但是，和弦也可以用音级不断变化、确实刺耳的乐音——即“不协和的”、“活跃的”、“不平稳的”乐音所组成，这种不协和的和弦被作曲家用来制造紧张状态，而协和的和弦则被用来缓解这种紧张状态、从一个和音到另一个和音的前后律动，就是和声的全部内涵。
在主音音乐中使用和声是结构的一种类型，但它不是唯一的类型。使用“复调”（counterpoint），又名“对音符”（即“一个音符对一个音符”的技巧）这一古老的音乐技巧，也可以创造结构。在这种音乐中，取得深度靠的不是给一个旋律增加和弦，而是使一个旋律与另一个旋律叠置起来，从而让人能够同时听到这两个旋律。唱《三只盲人》（Three Blind Micwe）等轮唱歌曲便是采用了简单的复调法。如果同时使用两个或两个以上的“声部”，运用这一技巧创作出来的音乐叫作“复音音乐”（polyphonic），“poly”的意思是“许”。
巴赫被人们一致公认为复调法之王（这并不令人惊讶，因为他是其他许多方面之王），尽管他1685年才出生，那时复调I法已经存在几百年了。事实上，当时首先在意大利，然后在欧洲其他地方，复调法正开始被单一旋律加和弦的主音音乐所补充和／或接替。老是聚集在歌剧院里的意大利人发现。与多旋律复调法相比，歌唱家和听众都更喜欢配上和弦的单一旋律。
复调技巧使人们找出和领会巴赫等作曲家（或者不断涌现并在20世纪创立了回归巴赫学派的近代巴赫/巴洛克式的作曲家）作品中的一个强烈旋律，比找出和领会古典主义和浪漫主义作曲家的单旋律作品中的旋律难得多。在复调法音乐中，仔细聆听一套乐器奏出一个曲调，别的乐器（或“声部”）同时奏出第二个，也许还有第三个曲调，你可以辨认出和跟上这些不同的曲调，它们就在那里。
还有第三个词，既非复音音乐复调法，也非旋律加和弦的主音音乐。它就是“单音音乐”（monophonic）。“mono”的意思即是“一”.这是一个声部的简单音乐——你可以在淋浴时独自唱出一串音符，上千人也可以同时唱出同一串音符。没有和弦，因此也没有和声；没有同步的第二个旋律，因此也没有复调法。1000年前的所有音乐都是单音音乐，包括公元1000年左右的基督教音乐，这种音乐的顶峰是格利高利调式圣歌。
《韦氏大词典》将节奏定义为“音乐的一个方面它包括了与乐音向前进行有关的所有因素（如重音、节拍和速度）”。“进行”在这里是个关键词，节奏即是音乐的进行。实际上，节奏这个词是由希腊字“rhein”即“流动”衍生出来的。呼吸有节奏，潮水的涨落、钟表的滴答声以及火车车轮的咔哒声也都有节奏。J.S.巴赫的《勃兰登堡协奏曲》具有“鲜明、有力的”节奏。
我们用脚拍打出的就是节奏，它是“曲调的快慢缓急”。《鸳鸯茶》（Tear for Two）一曲，用脚打出的节拍不同于美国民主党在总统提名大会上百所不厌的《幸福的日子重现》（Happy Days Are Here Again）的节拍。约翰·施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》的节拍也不同于水手歌的节拍。拍子的频率、规律性和持续长短有所不同。格利高利调式圣歌具有“自由节奏”，其音乐的节奏是紧跟着语言的节奏的。像维瓦尔第的《四季》和巴赫的《勃兰登堡协奏曲》那样的巴洛克时期作品，节奏平稳清晰。20世纪音乐的突出特色之一是，在匈牙利的巴托克和俄罗斯的斯特拉文斯基等作曲家的作品中，采用了民间的、标新立异的“乡村”（peasant）节奏。
巴托克的《怪异的满洲官吏》（Miraculous Mandarin）和斯特拉文斯基的《春之祭》（Rite of Spring）的节拍，是在莫扎特的奏鸣曲或舒伯特的交响曲中从未听到过的。印象派作曲家德彪西在像《月光》（Clairde lune）这样的作品中引进了一种流动的节奏，因为他不想让自己的乐曲有一个固定的、一成不变的方向。
节奏的一个要素是节拍（meter），它的定义是“系统地测定和安排的节奏”。作曲家可选择二拍、三拍或四拍等等。既是教授又是作家的马克利斯（JosephMachlis）在《音乐欣赏》（The Enjoyment of Music）中提出了几个常见例子，譬如；当唱“一闪，一闪，亮晶晶”时，你可以听到并感觉到一／闪、一／闪中的一／二、一／二的节拍。
节奏的另一个要素是速度（tempo）。节拍说明什么是重音，但并未说明奏出这些重音的速度是多快或多慢。作曲家在总谱上标上符号，告诉演奏者应当用多快或多慢的速度演奏该乐曲。他们一般使用传统的意大利文的单字或词。
例子（异名）构成音（音名) 和弦名称 构造规则
C（Cmaj）=1，3，5（C，E，G） 大三和弦 大三度+小三度 色调协和，明朗
Cm=1,b3,5（C,bE，G） 小三和弦 小三度＋大三度 色调协和，音响效果黯淡
Caug（C+）=1，3，#5（C，E，#G） 增三和弦 大三度+大三度 色调很不协和，有扩张感
Cdim（C-，C°）=1，b3，b5（C，bE，bG） 减三和弦 小三度+小三度 色调不协和，有收缩感
C7=1，3，5，b7(C,E,G,bB) 大小七和弦 大三度+小三度+小三度.属和弦+降半音的第七度音
Cdim7=1，b3，b5，bb7（C，bE，bG，bbB） 减七和弦 减三和弦+根音的减七度音
Cmaj7(CM7)=1,3,5,7(C,E,G,B) 大七和弦 大三度+小三度+第七度音 大三和弦+七度音
C6=1,3,5,6(C,E,G,A) 大六和弦 大三度+小三度+第六度音 大三和弦+第六度音
C9=1,3,5,b7,2(C,E,G,bB,D) 属九和弦 属七和弦+第九度音
C69=1,3,5,6,2(C,E,G,A,D) 六九和弦 大三和弦+第六度音+第九度音
C11=1,3,5,b7,2,4(C,E,G,bB,D,F) 十一和弦 属七和弦+第九度音+第十一度音
C13=1,3,5,b7,2,4,6(C,E,G,bB,D,F,A) 十三和弦 在弹奏时可视需要删减部分音
Cmaj9=1,3,5,7,2(C,E,G,B,D) 大九和弦 大七和弦+第九度音
C7-5(alt C7)=1,3,b5,b7(C,E,bG,bB,) 变化属七和弦 属七和弦的第五度音降低半音而成
C7+9=1,3,5,b7,#2(C,E,G,bB,#D) 属七增九和弦 有属七和弦+升半音的第九度音而成
C7-9=1,3,5,b7,b2(C,E,G,bB,bD) 属七减九和弦 由属七和弦+降半音的第九度音构成
Cm6=1,b3,5,6(C,bE,G,A) 小六和弦 小三和弦+第六度音
Cm7=1,b3,5,b7(C,bE,G,bB) 小七和弦 小三和弦+降半音的第七度音,
Caug7=1,3,#5,b7(C,E,#G,bB) 增大七和弦 由增和弦+降半音的第七度音构成
Caug9=1,3,#5,b7,2(C,E,#G,bB,D) 增九和弦 由增七和弦+第九度音构成
Caug11=1,3,#5,b7,2,4(C,E,#G,bB,D,F) 增十一和弦 由增和弦+第九度音+第十一度音构成
Cm7-5(alt Cm7)=1,b3,b5,b7(C,bE,bG,bB) 变化小七和弦 将小七和弦的五度音降半音构成
C9-5(alt C9)=1,3,b5,b7,2(C,E,bG,bB,D) 变化九和弦 将属九和弦的第五度音降低半音而成
Cm9=1,b3,5,b7,2(C,bE,G,bB,D) 小九和弦 由小和弦+第九度音
Csus4=1,4,5(C,F,G) 挂留四和弦 将大三和弦的第三度音改成第四度音而成
C7sus4=1,3,5,b7,4(C,E,G,bB,F) 属七挂留和弦 由属七和弦+第四度音
Cm7sus4=1,b3,5,b7,4(C,bE,G,bB,F) 小七挂留和弦 由小七和弦+第四度音构成

初级的和弦编配知识
吉他伴奏中最常用的和弦有大三,小三,属七,大七,属九和弦等,这里我们只简单介绍一些三和弦与属七和弦的编配规律和音乐功能.
对于民谣吉他弹唱,这两种和弦已经足够了
I（1，3，5）大调主和弦，用在歌曲的乐曲开头和结尾，色彩明朗，宽广
II（2 ，4，6)常用在V7和弦之前色彩柔和
III（3，5，7)常用在V7和弦之前或V和弦之后，色彩暗淡
IV（4，6，1)常用在I和弦与V和弦之间，音响坚挺，趋向不稳定，常出现在旋律副歌高潮乐段中
V（5，7，2)常用在V7和弦之前或I和弦之前色彩热烈，常用烘托高潮
VI（6，1，3)小调主和弦用在小调歌曲开头和结尾色彩暗淡，抑郁
I7（1,3,5,b7）常用在I和弦和IV和弦之间。有倾向IV和弦的特点，功能近似于I和弦
II7（2,4,6,1)常用在I和弦与VI7和弦之后，趋向不稳定功能近似于II和弦
III7（3,#5,7,2)常用在I和弦或VI和弦之前，极不稳定，有趋向稳定的强烈要求，功能近似于III和弦
V7（5,7,2,4)常用在曲调即将结束处，色彩最暗，最不稳定
VI7(6,#1,3,5)常用在II和弦与II7和弦之前，有倾向II和弦与II7和弦的特点，功能近似于VI和弦
大II7(2,#4,6,1)常用在V和弦与V7和弦之前，有倾向V和弦与V7和弦的特点，功能近似于II和弦
1、 大家已经知道什么是七和弦了，那么在常用的七和弦里，主要有以下的几个主要的和弦：
（1） 自然大调中为：
① 主音七和弦（大大七和弦）=do-mi-sol-si
② 上主音七和弦（小小七和弦）=re-fa-la-do
③ 中音七和弦（小小七和弦）=mi-sol-si-re
④ 下属七和弦（大大七和弦）=fa-la-do-mi
⑤ 属音七和弦（大小七和弦）=sol-si-re-fa
⑥ 下中音七和弦（小小七和弦）=la-do-mi-sol
⑦ 导音七和弦（减小七和弦）=si-re-fa-la
（2） 自然小调中分别为：
① Ⅰ=小小七和弦=la-do-mi-sol
② Ⅱ=减小七和弦=si-re-fa-la
③ Ⅲ=大大七和弦=do-mi-sol-si
④ Ⅳ=小小七和弦=re-fa-la-do
⑤ Ⅴ=小小七和弦=mi-sol-si-re
⑥ Ⅵ=大大七和弦=fa-la-do-mi
⑦ Ⅶ=大小七和弦=sol-si-re-fa
2、常用在乐曲中的变化和弦，除了临时转调或者转调，还有一些是为了制造和声效果为目的的。而变化和弦使用最为广泛的就是大小七和弦了：
（1） 譬如在C自然大调中的重属七和弦（re-升fa-la-do），它的升fa明显地倾向于sol。因此，通常情况下是向属和弦进行解决。又譬如在a自然小调中，属和弦mi-sol-si-re解决到主音时我们看到很多音乐作品会在sol上将它升高，变成mi-升sol-si-re，这样做的目的是使这个和弦产生一个倾向于主音的进行，从而达到由不稳定到稳定的过渡。
（2） 减七和弦的应用：这个和弦所产生的色彩是非常具有不稳定的性质，听起来总是觉得它需要有下一个走向。减七和弦是在减三和弦的基础上人为地制造一个小三度（通常是变化而来的），它的进行通常是向外或者向里倾斜。譬如C自然大调的导音减七和弦，向外解决可以很轻易地转向了a小调（或者A大调）主和弦，向内解决则可以进行到C自然大调（或者c小调）的主和弦，还可以进行到降E大调的主和弦的第二转位，而通过将减七和弦进行转位后，所得到的解决路径就更加多了。总之，减七和弦是个非常暧昧的和弦，它左右漂移非常的具有不稳定性。
（3） 以上讲到的两个七和弦是我们接触的最多的两个和弦了。在我写的乐谱示例里请大家仔细看看，相信能够悟出一点道道来。
3、和弦转位和低音进行的关系：为了求得更加完美的和弦进行效果，我们都发现现在许多的歌曲作品在配和弦上的一些独特技巧。这些技巧突出表现在低音的进行上，它们越来越旋律化，而这些进阶似的进行都是靠将和弦进行转位得来的，这里就经常需要使用到七和弦了。
（1） 低音由高到低向下阶梯式的进行。例如：周华健的《浓情化不开》、刘若英的《为爱痴狂》、齐秦的《大约在冬季》、零点的《爱不爱我》、谭咏麟的《忘不了你》、张学友的《还是觉得你最好》等等。这样的低音进行让我们感觉上有一种非常平稳的和弦走向，有一种意犹未尽的、希望能够继续的渴望。如果我们能够充分掌握和弦的转位尤其是七和弦的转位，那么在即兴伴奏中就能够随心所欲地运用这种伴奏技巧。相反，有没有低音是又低到高的进阶式进行呢？答案是肯定的，但是这样的进行在和弦转位上存在一定的难度。而且，还有可能由于功能进行的原因到中途发生变化。但这并不是说这种进行不是不可行的，关键还取决于乐曲本身能否给我们创造这样的条件。例如：童安格的《明天你是否依然爱我》，这首歌曲虽然没有一个完整的音阶上行，但是从中我们也发现，要完成这样的进行如果没有先决条件（也就是乐曲本身不具备这样的和声进行）。那么生搬硬套必然会造成非常不良的后果。
（2） 低音由高到低向下三度的进行：关于这个部分的内容大山老师在和声研究的文章中讲得非常透彻，大家分析一下大山的谱例：Ⅰ-Ⅵ-Ⅳ-Ⅱ-Ⅴ-Ⅰ的部分即可一目了然。
（3） 低音由高到低向下半音阶的进行。例如：童安格的《忘不了》
到此为止，关于钢琴即兴伴奏的全部内容我已经说了不少，基本上讲完了。最后我讲讲有关在三和弦或七和弦上的外挂音的问题：
我们见过许多伴奏、和弦标记或者钢琴音乐作品中出现了很多和弦以外的音符，譬如：C9、Csus4(11)（13）、、等等的标记，这些实际上还是和弦的结构部分。但是在实际演奏中我们不会把全部包含的音符都弹出来，这里有一个如何省略某些可以省略的音符的问题。详细内容请看乐谱的《和弦外挂》的谱例。
这里我同时也附上有关钢琴即兴伴奏的一篇文章供大家学习参考：
钢琴即兴伴奏基础篇
序言
钢琴即兴伴奏是高等师范院校音乐系科一门将钢琴演奏技能与即兴伴奏理论融于一体的课程。高等师范院校要求学生知识面广、综合素质高，整体的课程设置应体现出师范院校所需要的科学性、师范性和合理性。围绕这一中心思想，音乐系科开设有基本乐理、视唱练耳、音乐欣赏、钢琴、声乐、钢琴即兴伴奏、和声、中外音乐史、旋律作法、复调、配器、作品分析、合唱指挥等专业课程，这些课程为塑造合格的中小学音乐教师必须具备的专业理论、技能和知识结构而互相联系、互相渗透，最终目的是从整体上解决对音乐教学的融会贯通。钢琴即兴伴奏教学在所有这些理论课程中有着特殊的意义和作用。
一般说来，高师的钢琴教学多侧重于技能的训练与传授，有着循序渐进的曲目和教材，对于学生系统地掌握钢琴演奏的能力无疑是必要的，但钢琴教学却替代不了钢琴即兴伴奏的教学，实际上两者之间还有严重脱节的倾向。比如，有的学生已具备了演奏高难度乐曲的能力，却不能为一首简单的旋律即兴地配伴奏，这种看似高质量的“钢琴教学”，实际上严重脱离了高等师范音乐教学的需要，培养出来的学生往往是中看不中用的“银样蜡枪头”。钢琴即兴伴奏的教学就是为了适应培养合格音乐教学人才的需要，既具备较好的钢琴演奏能力，又能够在各种需要的场合进行即兴式的钢琴伴奏，这样的毕业生常常受到中小学师生的格外欢迎。为了提高钢琴即兴伴奏的教学质量，笔者认为，在这门课程中加强音乐理论课程的综合运用是极其必要的。
钢琴即兴伴奏教学本身就是包含着多种音乐理论以及钢琴演奏技能综合因素的一门课程。要掌握好钢琴即兴伴奏，要求学生必须有一定的钢琴演奏技巧，有良好的和声理论基础，辨别音响的敏锐听力，有欣赏音乐的高度修养，还要有一定复调水平及作品分析的能力，这样的要求，既是高师院校专业音乐教学整体水平的体现，也是学生综合能力的反映，同时，钢琴即兴伴奏教学与钢琴演奏以及和声、视唱练耳、音乐欣赏、作品分析、复调等理论课程有着极其密切的内在联系。学好钢琴即兴伴奏必须重视各个环节之间的相互关系，否则，就会像一条链条缺少了中间环节一样，无法形成连贯、流畅的整体。

在音乐体系众多的音。音与音之间的关系叫音程。（实际上就是两个音之间的“距离”）。
音程中的两个音，各自都有自己的名称，低音叫做“根音”（也叫下方音）、高音叫做“冠音”（也叫做上方音）。

⑻ 什么叫曲式结构

曲式就是乐曲的结构形式。曲调在发展过程中形成各种段落，根据这些段落形成的规律性，而找出具有共性的格式便是曲式。乐段的结构及一部曲式：乐段通常由两个乐句或四个乐句构成。

由两个各有四小节（或八小节）的乐句组成的"乐段"（专称为"方整性的乐段"）在器乐曲中最为常见。其特点是平衡、均称感强。一首乐曲仅由一个乐段构成的称“一部曲式”。

一段式：由一个乐段构成乐曲的曲式，称为一段体或者一步曲式。一段提过去所表现的音乐形象一般比较集中，音乐表现手法的运用也相对简洁，统一，在中国各地民歌中最为多见。

两段式：由两个乐段组合构成的乐曲形式，称为两段体或二部曲式，它的特点是第一个乐段的终止式根据音乐的需要可采用完全终止或不完全终止。

三段式：一般指在两段体的基础上，又回到第一个乐段作为结束，以加强第一段的主题思想。

(8)中国音乐结构中的作用扩展阅读：

音乐的曲式按照传统音乐可以分为两大类，小型曲式和大型曲式。小型的包括一部曲式，二部曲式，三部曲式，复二部曲式，复三部曲式。大型的包括变奏曲式，回旋曲式，奏鸣曲式，套曲曲式，自由曲式。

我国音乐理论家杨儒怀教授则以曲式的共性特征，将它们归纳为"并列曲式"、"再现曲式"、"复合曲式"、"循环曲式"、"变奏曲式"和"奏鸣曲式"、"回旋奏鸣曲式"、"复调音乐曲式"、"套曲曲式"和"边缘曲式"。

⑼ 中国传统音乐的艺术特色是什么急急急。 谈谈中和之美对传统音乐的影响 急急急。 这两题非常非常急。

中国传统音乐与现代音乐结构特点

中国传统音乐与现代音乐创作概论

第一讲 中国传统音乐的类别及其对现代音乐的影响

第二讲 中国传统音乐语言与现代音乐语言特点

第三讲 中国现代音乐结构特色及其与传统音乐结构的联系

第四讲 继承传统、抓住机遇与开创未来

一、在解放前后，我国与国外音乐交流主要表现为：“以土唬洋，以洋唬土”。中外音乐几乎无法交流，而现代的中国音乐要中西贯通。现代中西音乐合壁的经典之作就是小提琴协奏曲《梁祝》。

二、本讲座为什么讲的是结构特点而不是曲式特点，就是因为结构（的概念）范围较宽，曲式（的概念）范围较窄，因此我们要建立新的结构分析观。西洋音乐的曲式经多年的发展较为完备；中国音乐讲究“口传心授”，曲式较不完备。西洋音乐在音乐厅里演奏；中国文人音乐讲究个人欣赏，个性化很强。在分析大多数中国音乐时，分析的中心应该在音乐中特点的方面。现代的作曲家们，无论是中国的还是国外的，大多寻求个性张扬。

三、中外音乐的区别

在分析中外音乐的区别时，应特别强调细节分析，特征主要表现在微观，如：旋律、音色、曲式、结构。世界各个国家和地区的音阶都经历过从少到多的过程。例如：中国与日本都有五声音阶，但各具个性和特色。这使人们一听就知道一首五声音阶作品是中国味还是日本味。

世界音阶主要分三类：1、蒙汉语系，五声音阶；2、希腊语系，七声音阶；3、波斯（伊斯兰）语系，1/4音，一级音有多音。这三类特点中国音乐都具备，其主导者为五声音阶。

勋伯格将12个音都解放了，最初为无调性音乐服务；后来则便于作曲家们更好更多地创作，经常各种转调，中国作曲家们也常用。如：中国作品《涉江采芙蓉》，罗忠蓉为古诗谱写的艺术歌曲。他将12音作品表现出十足的中国韵味，令中外作曲家们倍感钦佩。

中国韵味一定要研究音腔。就象一个音如同中国书法的一笔，如：“点”，具备中国传统文化的韵味。中国的一个音具有腔式特点；换句话说，无论什么乐器，只要一个音，若带有腔式，就变成中国韵味。中国音乐重腔式，有腔式就有语音韵味。中国作曲家们重腔，例如很多中国作品，陈其刚：《明月几时有，把酒问青天》；《梁祝》小提琴曲，若不带腔（每个音的腔），就没有中国韵味。腔与中国语言中的四声“—、／、∨、＼”有关。

同样是五声音阶，但东北和云南的五声音阶作品却各具个性，使人们一听就知道是哪个地方的音乐，中国各地音乐即如此。在中国的五声音阶中，找到3就找到宫；若出现4也可以成为宫，这样就出现了双宫调作品。如：《兰花花》，多用4和6就出现双宫调。五声音阶在不同地区就有各自不同的和声音程。我们感觉有些地方的笛子音“不准”，其实这不是“不准”，而是“方言”，确切的说是“方音”。因而不能用12平均律来评判中国的五声调式。因地方语音和方言，使当地的乐曲、歌曲和器乐出现了某些音偏高或偏低的现象，如：湖南音乐中的5就偏高。韵律是现代作曲家们探求的目标之一。

第一讲 中国传统音乐的类别及其对现代音乐的影响

一、中国音乐的分类

1、原声态

原声态可分为两种。其一是民间音乐，这种音乐被民间艺人磨砺得比较细腻，如：《茉莉花》，其细腻的感觉犹如大波浪缠小波浪。其二是民歌，中国各地的地方民歌有很强的生命力，这是因为中国人祖祖辈辈传唱下来的民歌，唱的是自己的命运。中国民歌一般用首调演唱，而不用12平均律的固定凋演唱，否则味道不对。

2、文人音乐

文人音乐同样分为两种。其一是唱颂凋，如：琴歌。其二是器乐曲。文人音乐在一定程度上传承中国民族音乐，同时体现着“园外之叟”的中国文人思想。文人是特殊的社会团体，他们在演唱歌曲或演奏器乐曲的目的是为了自我陶醉，给自己听，用超脱的方式来抒情。文人音乐主要是写给自己听，每一个音都是一个重要的心理过程。例如中国的古琴，弹奏者先弹一下，经自己欣赏、自我陶醉之后再来一下……反复几次后，才开始正式演奏乐曲。在西方则认为音是建筑，例如：a+b+a。在现代，世界范围内的音乐都较为成熟，所以中西音乐主要是比技术和比文化。

3、宗教音乐

（1）主要类型

宗教音乐主要分为三种类型。其一是颂经音乐；其二是圣赞音乐；其三是宗教器乐音乐。中国的宗教有：道教、佛教（包括藏佛教、汉佛教即大圣教和小圣教共三种。小圣教与东南亚佛教关系更为接近）、伊斯兰教、天主教等对中国也有一定影响。相应的宗教音乐也有一定的发展。

（2）主要特点

宗教音乐完全为宗教服务。如：藏佛教的寺庙音乐经常用于营造气氛，根据各种仪式其音乐形式也有相应的布局，经常伴随着宗教仪式的程序出现。外来宗教在引入中国的同时带来了外来音乐。这些外来音乐与中国传统文化、哲学相结合，创作出来的新作品也不少。例如：

A.《芸芸众生》，是女声演唱的汉佛教歌曲，其中的一句歌词为“大慈大悲普渡众生观世音菩萨”……

B.《金刚经》，引入部分为男低音，主唱部分为男中音。

C.《列子》，为四部合唱曲，反映了道家思想。列子说：“可以生而生，天福也。可以死而死，天福也。可以生而不生，天罚也。可以死而不死，天罚也。”西方人在看到列子的话时大为感慨，他们认为，西方人从古到今都在为生死而苦恼，而东方的中国人在很久以前就已经将看透了生死；从而体现出列子思想的先进性和中国传统文化的伟大。

D.西川的一些诗也谱上了乐曲。歌词为：“我的精神已登达山顶，我和最高的星辰有一个约会……”这是一首由女高音领唱的合唱。

4、宫廷音乐

主要类型分为两种：其一是外朝音乐，如朝会音、祭祀乐和仪仗性音乐等。外朝音乐代表的是权威的或礼仪的音乐。其二是内廷音乐，多为娱乐性音乐。如清乐、歌舞乐、宴歌、宴乐等。在内廷音乐中，唐大曲对中国现代音乐曲式影响尤大。

5、戏曲音乐

（1）主要种类：中国戏曲种类很多，可分为联曲体和板腔体两种类型。

（2）主要特点：①中国的戏曲实质上是通过歌舞性综合表演来讲故事。②中国戏曲不采用西方歌剧原创性音乐写作方式，而是“以不变应万变”，不同剧种都以原有的“共性音乐材料”为基础加工音乐。③音乐的程式化倾向，即特定曲牌、板式和特定音色都有的特定含义，国人皆知。如“乱锤”，其知名度一点也不亚于“命运动机”。何占豪和陈刚所创作的小提琴协奏曲《梁祝》的展开部，“抗婚”、“楼台会”、“哭灵”、“投坟”所反映的戏曲板式。中国古代的唐大曲最主要特点是渐变。

第二讲 中国传统音乐语言与现代音乐语言特点

旋律、音响、音色、节奏及其陈述方式，即为中国传统音乐的语言构成。第二讲主要谈音响、音色、节奏几个问题。中国音乐原本就有的重直觉、重音响重色彩的“和音技术传统”。现代的中国音乐要实现的目的之一就是多声音响观念的继承与超越。

1、中国古代的音乐成就很多比西方早而且成熟，更有震撼力，这里主要指的是音响。例如：①内蒙民歌《圣主成吉思汗》；②云南少数民族多声部歌曲；③侗族大歌《嘎高增》。

2、举例说明

（1）在西式管弦乐队中寻求中国音响特色。如：朱践耳的《纳西一奇》，有四个小标题，《铜盆滴漏》、《蜜蜂过江》、《母女对话》、《狗追马鹿》。

（2）音响特点采用了多调性、多节拍叠置和多层次重叠写法。如：周龙的《唐诗四首》，管乐四重奏与乐队。

（3）运用的作曲手法使中外音乐家都能接受而且都能演奏。如：谭盾的《西北组曲》。

（4）除了多种乐器音色外，还有语言音色。为了获得粗糙的音响以表现一种原始的生命力作品，采取了微分音音色结构。如：翟小松的《Mong Dong》，为美术片《悍牛与牧童》而作。

（5）音色的主导作用与结构作用。如：华彦钧的《二泉映月》，位转换引来的音区音色交替。

（6）用音色来结构乐曲的做法，如：古曲《梅花三弄》，实音与泛音的交替，表现为阴阳平衡。《淘金令》等吹打乐也有明显的音色结构划分。

第三讲 中国现代音乐结构特色及其与传统音乐结构的联系

1、学习和继承传统音乐的陈述结构

（1）中国传统音乐不仅在旋律、音阶、音色、节奏等方面与西方音乐存在区别。如：叶小刚的交响乐《春天的故事》，运用了陈述方式来形成某种民族风格。

（2）中国传统音乐的陈述方式具有自己的特征，其中还有一些特定的终止方式；中国民族音乐中体现着中国传统文化的韵味。

2、中国传统音乐与中国传统文学的结构关系

文学中有对联，音乐中就有上下句；文学中有“起承转合”四句诗体绝句，音乐中就有类似的四句结构小曲；文学中有八句结构的律诗，音乐中就有与之结构原则极为相似的、并大量存在于器乐曲的“六十八板体”（它也是八句，只是其中有一句内部有扩展，不及律诗规整）；文学中有章回体，音乐中有套曲体；文学中有使用成语的习惯，音乐中也有集曲等使用现成乐思的习惯……；文学中有“枣核诗”等通过数列形态控制的游戏性诗体，音乐中也就有“金橄榄”等结构形态与之对应。《六十八拍》为琵琶曲。

（1）参考中国诗词结构音乐。郭文景的交响合唱《蜀道难》（李白诗）

（2）参考古代章回体小说结构音乐。林乐培的《秋诀》

3、中国传统音乐结构和曲式对现代音乐的影响

（1）参照古曲来构思音乐。古曲《梅花三弄》

（2）唐大曲和戏曲音乐对现代音乐结构的影响。唐大曲的“散—慢—中—快”的渐变原则和后来的戏曲借助于板式速度结构来组织等线性结构思维，是我国传统音乐结构的最高成就。西方音乐结构的最高成就是奏鸣曲。唐大曲的曲式结构特点是：

①音乐是一种多段体结构。

②体现着一种从“散起”到“入拍”又经轻歌曼舞而变作“繁音急节”的快速舞蹈（相当于“破”）的部分；收尾时节奏还有“散”（即“曲终长引声”）的渐变速度布局。整个乐曲在开始的时候，每个演奏者就开始调琴，他们预先不调琴，用这种方法将听众的感觉调进来，调进乐曲的感觉中来。

③用核心音调（而不是主题或曲牌），即兴展衍变形来发展乐思。

④新的声部控制关系。它是西方现代技术，也与中国传统音乐的写法相同。

⑤新的演奏法和新音色。如：乐器萧的“冒吹”和重直觉、重音响的现代多声语言等。罗永辉的《千章扫》，符合现代西方音乐中“有控制的偶然”的作曲理念。

4、中国现代音乐的分析思路

由于中国现代音乐作品是个性化的作品，所以具体作品具体分析。有些表现为西方的作曲思路与中国作曲思路相结合，如：《梁祝》。有些则主要是中国渐变式线性结构或弹性变速结构。基于唐大曲或戏曲板式变速结构的思维。但现代作曲家们在构思各种线性排列的音乐作品时，往往会同时参考各种外来结构原则，包括现代音乐结构的原则和理念。如：陈怡的《春夜喜雨》，是运用数学上的黄金分割（0.618）的思想来构思，酝酿—聚集—爆发—平静。

刘源的交响诗篇《土楼回响》（客家人的中原文化），则采用微观单个音描述宏观结构。

（1）内容：寻根（历史）、走向未来（现实），乐章分五个章节。

（2）音乐材料分析：①四、五度音程与“号角音调”。第一章即以号角式的四、五度音程作为“基本乐思”首次亮相。②四、五度音程来源于“二声腔”。该号角四、五度音程的音调正好与福建古老的二声腔相通。③从四、五度音程到“过蕃歌”，古老的四度音程二声腔不仅为“号角”的音程关系提供了依据，而且其语态还与二章的民歌独唱“过蕃歌”相近。④四、五度音程进入“风吹竹叶”。第三乐章开始旋律来自福建民歌《风吹竹叶》，它好象是前面古老福建歌腔的进一步加工和变体；它虽然使用了更多音，将原来简单的歌调做过了润饰，但仍保留了四、五度音程在旋律中的骨干地位，从而再次保证了该乐章与前面音乐的风格和结构的统一。⑤“客家之歌”对四、五度音程的最后肯定。在“号角”的回响和召唤中，第五章的“客家之歌”以豪迈的群众齐唱形式最后一次肯定了四、五度音程在该歌曲，也是该套曲中的支架作用，实质是固定旋律变奏。

（3）五个乐章的“宏观再现组合”极其结构依据。①三步性，《土楼回响》虽然有五个乐章，和Ⅳ—Ⅴ乐章间采用不断间奏。②对称性。③采用了反璞归真的终结方式。

（4）以调进行代替调回归。

综上所述，现代音乐的曲式结构，已从本质上有别于西方经典的“共性写作时期”，而倾向于个性化、多样化。

第四讲 继承传统、抓住机遇与开创未来

一、关于继承传统

我国作曲家大都具有深厚的中国文化功底（包括老一代人）。而中国现代作曲家的成功点，更是在于弘扬中国传统文化优秀传统的同时，还折射出作为现代中国人更新的审美视角、文化修养和精神风貌。

二、关于抓住机遇

中国历史上有两次大的历史机遇。一是唐朝；二是20世纪80年代初的改革开放。

三、关于开创未来

1、是不是“越是民族的就越国际”？我（李吉提）很怀疑。《梁祝》协奏曲比越剧更容易走向世界已是不争的事实。在这些方面，古人比我们想得开（如唐代），西方人也比我们想得开。我们今天比古人更有优越的条件面向世界，就应当能比古人在发展中国音乐、文化方面，做出更多的新贡献。

2、是不是音乐作品的技术越“前卫”，水平就越“高”或越能代表“未来”？我（李吉提）想未必。毕加索说，艺术只有“变化”，而不是“进化”。在20世纪作曲技术花样翻遍后，又回到平淡，回归自然。

3、多样化的音乐创作才能创造绚烂的未来。叶小刚的《大地之歌》，为女高音、男中音和乐队而作，是积极向上的。马勒的《大地之歌》是作悲歌写的，非常悲。而叶小刚的作品《大地之歌》却是非常绚烂，比较洒脱，很舒展，且唱且吟。这说明我们的作曲走向成熟。①《悲歌行》李白诗；②《宴陶家亭子》李白诗；③《采莲女》李白诗。

4、其他作品。①唐建平的筝曲《自鸣》；②秦文琛的管弦乐作品《五月的圣途》；③何训田的《声音的图案Ⅲ》，散文化的音乐语言强化了短笛、竹笛和电小提琴三件乐器色彩，属于宏复调作品；④陈怡的《中国神话大合唱》；⑤贾达群的《融Ⅰ》带有后现代主义色彩，将不同文化融为一体。

沈阳音乐学院音乐论文写作笔会

一、选择

选择主要决定因素是兴趣，有了兴趣才能自信，才能把最有价值的东西研究好；在研究学问时应注意普及与提高。如：巴托克通过自己的复调小品，教育了孩子们的思想，其方法主要是从音响和音色中去教育。因此，学生最好在选自己有兴趣的课题作，而且是最好的和最能做的，不要赶“火”。

1、一定要有自己的学习基础，才能进行深入的研究，所谓撑杆跳要撑住地。

2、最好选一个导师长项的课题来作，使自己能够得到相应提高，能够学到导师的长处。

3、自己的生长环境。世界地域各地各有自己的特色，导师希望自己的学生发扬其所在地域环境优势和文化修养。学生根据各种有利条件，来选择适合自己的事业，来给自己定位。

4、一定要有自己的立论，一定要有自己的看法，论证自己看法的合理性；一定要发现了什么，论证自己看法是有的，是有价值的、合理的。

5、学风。不能盲目地选大课题，否则有解决不了的可能性。不能“唬人”，一定要踏踏实实，稳稳当当。偷来的锣敲不得，否则要串邦的。文献要大胆地看、写，应该占论文篇幅的四分之一。使用文献时要先搞清楚文献，看完文献后发现文献中有什么缺漏，自己可以去研究，来解决。研究应建立在别人研究的基础上来研究，不能闭门造车。有时也能有自己发现的课题。在研究课题时不能小题大做，也不能大题小做。研究透了一个课题，对硕士来说就是给自己建立起一套自己的思维方法。之后才能研究下一个课题。

李吉提教授在看完笔者的研究生论文《浅谈“阳春白雪”、“阳阿薤露”、“下里巴人”——文化需求与音乐教育》时指出：社会的变化导致音乐语言的变化；有些作品运用民间音调，但不能直接使用，而是去模仿。作课题应该具有个性，而不应该机械化作业。“小题大做”对于初写论文的人来说较为合适；而“大题小做”则适合于有着多年经验的学者来说较为合适。

二、座谈

关于对人物研究，不同的方面有不同的结果。其方法是围绕作品找背景，从办学找结果。研究应从立论开始，决定从哪里开始，最后一定要达到目的。比较音乐学并不是研究人物的唯一途径。

学士是要把导师教授的东西学到手；硕士是要能够运用导师的理论来解决几个问题；博士是要为自己的学科提供理论。研究学问要讲逻辑。写演奏方面论文的目的主要是对作者的研究，对技术的研究，对作品内容的研究。音乐剧与大众的关系很密切，早期音乐剧与小歌剧有联系；研究音乐剧的演唱，应通过对某个音乐剧的演唱，来研究表演的演唱方向。“写作能够使人的思想精确”，“站着写，坐着改”。——鲁迅

李吉提教授希望：研究学问要古今能打通，不要太学院派了。做一个好老师要尊重学生，教育学生首先要自重，这对青年教师来说非常重要。研究学问需要老师与同学搞好关系，老师对学生能说一就是一，能说二就是二，不会不能装懂；学生则要根据自己的实际情况往前发展，能发展成什么样子就是什么样子。

讲座笔记整理完成时间：2007年5月9日