㈠ 黄自的音乐成就
黄自先生是我国第一位系统地、完整地传授欧洲近代音乐创作技术理论的作曲家、音乐理论家和音乐教育家。在中国新音乐产生发展的阶段，他适应了这一历史潮流，正确指导我们吸收西方音乐文化的精华，发挥自身固有的音乐文化的优势，对中国近代音乐文化的发展起到了重要的启蒙作用。黄自开复兴民族音乐之先河，是值得我们推崇的、不可多得的音乐先贤。他短短的一生创作各种题材和体裁的音乐作品近百篇，其中以爱国歌曲和抒情歌曲为主的重要作品，都是在1931至1937年间创作的。在美国留学时期的练笔之作可见他复调创作功底颇深，在旋法、风格等方面与巴赫有或多或少的联系。
㈡ 封建社会以来中国在音乐方面有哪些发展和成就
隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。唐代宫廷宴享的音乐，称作“燕乐”。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。著名诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的生动诗篇《霓裳羽衣舞歌》。唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
宋、金、元时期
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场“瓦舍”、“勾栏”应运而生。在“瓦舍”、“勾栏”中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了“摊破”、“减字”、“偷声”等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了“马尾胡琴”的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的“集曲”形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部， 并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。
明、清时期
由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到“不问男女”，“人人习之”的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的 喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。
近现代时期
这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、“五四运动”，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，“五四”时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如“天韵社”，“大同乐会”等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社 会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在“五四”新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如“北大音乐研究社”、“中华美育社”、“国乐改进社”。而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。“五四”时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作品。民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了“国乐改进社”，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。
戏剧史家说：世界上曾经有三大古老戏剧文化。一是古希腊戏剧，二是印度梵剧，三是中国的戏曲。古希腊戏剧产生于公元前6世纪，200多年后，它便衰微中落，但后世欧洲的戏剧文化都是由它派生演化出来的；印度梵剧形成时间不详，它也早已是文化陈迹，但东南亚各国的歌舞没有不受它影响者；中国戏曲最年轻，至公元11世纪才正式登堂入室，但由于它积蓄既久，来源亦多，故而潜藏了特别旺盛的生命力。800余年来，非但未见衰败，反而根深时茂、繁衍派生，形成大大小小317个地方剧种。这使中国变成一个实力雄厚的戏曲大国，更使中国积累了异常丰富，任何国家都无法与之相比的剧目、剧种。剧论、表导演及唱腔音乐遗产。
所谓剧种，即使用特定地方语言及唱腔系统，有代表性剧目，有一定的流传空间及一定的观众的戏曲品种：判定剧种有诸多条件，但唱腔特色是区别剧种的根本因素。因为在中国传统戏曲中，如果没有以唱腔为代表的音乐，戏曲便不复存在，而变成另外一种戏剧形式了，从这个意义上说，音乐是戏曲的生命。
各地方剧种都有自己的唱腔和音乐，一些在音乐风格上有亲缘关系的剧种唱腔构成一定的声腔系统。明代，曾先后产生了余姚腔、海盐腔、戈阳腔、昆山腔等四大声腔。后来，经魏良辅的加工磨研，昆山腔面貌一新，戈阳腔繁茂兴盛，而前两种声腔却自行消亡。清朝中叶，昆山腔日渐衰微，但皮黄腔。梆子腔并起，蔚成新风。从而又出现了皮黄、梆子、高腔、昆曲新一代四大声腔对峙的局面。更为可观的是，每种声腔系统中，都包括了十几种乃至几十种剧种，如“梆子系统”中就有秦赃、山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子、上党梆子、枣梆、徐州梆子等。这一声腔系统由于梆子敲击节拍而得名，它们大多数分布在黄河流域，南方一些剧种中（如粤剧）虽也使用“梆子腔”，但只属于剧种唱腔的一部分。再如“皮黄腔”，它是“二黄”、“西皮”两种声腔的合称，京剧，汉剧、广东汉剧、汉调二黄、闽西汉剧、西秦戏等均属这一声腔系统。同样，属于昆腔、高腔的剧种也都在十数种以上。需要指出的是，由于戏曲的广泛传播和观众的审美要求，近百年来，各地的地方戏和少数民族戏曲剧种繁衍得很快，它们直接惜鉴占老剧种的经验，以暂短的几十年时间走完了上百年乃至数百年的历程，使自己日臻成熟井步人传统戏曲的行列。如越剧、沪剧、黄梅戏、吕剧等。另有一些剧种，由于来源较杂，历史也短，很难将它们归入以上四种声腔系统。因此，有人又列出另外三种，即民族民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系及少数民族戏曲音乐。第一类是在民间秧歌、灯调、花鼓等音乐基础上形成的；第二类是在各地琴书、落子、滩黄、道情音乐基础上形成的。少数民族戏曲有两重性，一方面它具有本民族传统音乐的一系列特征，另一方向它与汉族戏曲音乐结下不解之缘。
无论哪一个剧种或哪一类声腔，它们都必须遵循一定的音乐结构原则。从整体而言，300多种戏曲，几百年的声腔繁衍，实际上仅有两种基本结构，一是曲牌联套。
一是板式变化。它们的形成和高度规范化，经历了与戏曲同样长的历史过程。
所谓曲牌联套，即是一种以“曲牌”为基本结构单位而加以联接的唱腔体制。“曲牌”一词，来源于“旧曲填新词”的创作活动。当一些曲调经过长期的磨打筛选，它们便相对稳固，甚至定型，人们于是不断地将新的唱词“填”入其中，使之成为一段新的戏曲唱腔，这就是“曲牌”。所有的曲牌都有固定的“牌名”，它们来自某一次与某段唱同结合时的某一句词，如《念奴娇》、《点绎唇》、《醉扶归》等。曲牌在结构上是相对独立的，但为了表现更加复杂的内容，戏曲音乐的设计者常常将若十支不同的曲牌按照戏剧冲突和表现的要求有机地联接起来，成为一组结构严密、形式完整、有起伏变化的套曲。我国较老的声腔剧种如昆曲、高腔等大部采用这种结构原则。人们习惯上称之为“曲牌联套”，以它构成的唱腔曲体，称为“曲牌联套体”。依照戏剧表现的要求，大多数曲牌联套的构成还要遵循下面的原则：一是“宫调”，即组成联套的各曲牌须是属于“同宫”（同调高）系统的，如有“换宫”现象，也是在近关系（四、五度关系）之内。另一个是节奏，每套包括引子、过曲、尾声三部分。引子、尾声通常是散板，散起散终；“过曲”包括若干曲牌，但它们孰前孰后，总是按先慢后快的次序排列的。这样，一个曲牌联套的整体结构，便呈“散——慢——中——快——散”的节奏序列，它与音乐的展开原则和戏剧冲突的构成正相吻合。
曲牌联套在素材选择方面有宽广的天地，以昆曲和高腔为例，它们既可以用“北曲”构成“北套”，也可以用“南曲”联为“南套”，还可以将两者合用，形成“南北联套”。后者利用南、北曲音乐风格的诸多差异，一种是将一南曲一北曲地依次交持联接起来，使音乐色彩更富于变化，称“南北合套”；另一种是前面几段为北曲，后面几段为南曲，或者与之相反，这种结集造成整体对比，称为“南北联套”。
板式变化也称为板腔体，它是伴随着皮黄梆子腔的兴盛而形成的。作为这种结构的“内核”，是一对具有对仗关系的“上、下乐句”。
它们可以不断反复，但每次反复都因唱词改变而有所变化，用以推动戏剧冲突的演进。更重要的是，这对“上、下乐句”可以作“板式”的扩展和紧缩。即四分之二的“原板”因速度放慢、旋律加繁而成为四分之四的“慢板”；或者相反，它紧缩一倍而变成四分之一的“流水板”；最后它也可以作“散化”处理，变为不同形式的“散板”。这样，每对上、下句就可以有四种板式（慢、原、二六、散）的变化和选择，其唱腔由此变得更加丰富。事实上，这四种板式还可以依“板腔原则”作更多的变化。以京剧为例，“慢板”又有“慢三眼”“快三眼”之分：原板有“二六”和“原板”之分；流水板有快板与流水板之分；散板包括导板、摇板等。
与曲牌联套体相比，板式变化体最突出的特征是通过板式变化而获得的动力性。而这一点对于随时代而变化的戏曲来说，尤为重要。清代中叶，曾经繁盛一时（200年左右）的昆曲终于衰微，而当时还属于雏形的皮黄、梆子腔却奋起直追，没有多久，便造成了一个新的声腔世界，取昆曲而代之。成为久盛不衰，统治戏坛的新“霸主”，从而把中国戏曲艺术推到前所未行的历史高度。其间当然有很多因素起作用。但板式变化这一新的戏曲音乐结构原则的确立、使用乃至成熟、可以说是最重要的原因。一个更加有趣的现象是，当板腔体戏曲处于颠峰之际，一些本属于曲牌联套体的剧种，一方面继续采用原来的结构方法，另一方面又将板腔原则吸收到曲牌联套之中，以增强其音乐的动力性。其结果，一些古老的戏曲音乐竟因此而焕然一新。
作为东方戏剧艺术的一颗明珠，中国传统戏曲的最大特色是它的程式性。即无论唱、做、念、打，都是在高度艺术化的基础上加以高度规范化。但在高度规范化的前提下，又给任何一次新的创作留下很大的创造余地。京剧大师梅兰芳将此归纳为“移步不换形”，实在是精辟之至。“移”即求变、求新：“不换形”即保留、巩固，使剧种特色相对待恒。几百年来，中国戏曲就是在“变”与“不变”中向前推进的。就此而言，板式变化体更能体现这个戏曲艺术的总规律和总特色。正是通过它，中国戏曲的声腔在200余年中得以兴盛发展，成为中国音乐文化的一笔最可宝贵的遗产。
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㈢ 中国音乐在这几个时段有哪些伟大成就
1.这时的音乐用来围猎野兽,主要是打击乐和美声.
2.开始乐作为礼的兄弟,治理国家.后来礼崩乐坏,曾侯乙难得藏了点编钟等玩意.
3.李虞为了给他的词配乐,把国家都变卖了,他是有史以来第一个乐迷.后来音乐多飘扬在寺庙周围.
4.这时音乐不仅继承了在官府衙门演奏的传统,而且扩散到青楼,剧院.
安慰广大的被异族征服的文人,百姓.
㈣ 谁知道70年代中国音乐方面有哪些成就
《吐鲁番的葡萄熟了》 《我爱北京天安门》 这首儿歌经反复使用、加工而成为歌诵性抒情歌曲中的标志性作品，进入了代表那个时代精神的经典作品的行列。美国总统里根访华前，美国艺术团在北京演出的第一个合唱节目，就是《我爱北京天安门》。 《我爱北京天安门》 歌词作者是1970年小学5年级12岁学生金果临，曲作者是上海第六玻璃厂年仅19岁的徒工金月苓。金月苓文革后（1977年）就读于中央音乐学院，与谭盾、陈佐湟等日后成为著名作曲家、指挥家的学生同学，毕业后任中国唱片公司上海公司音乐编辑。据1999年的报道，金月苓已创作有各类抒情歌曲二、三百首，其中一些作品获得全国音乐比赛的各种奖项。
㈤ 春秋战国时期音乐的主要成就
春秋时期——宫廷音乐家
据载，我国古代的宫廷音乐，素来以硕大的规模和和宏伟的气魄著称于世。春秋时期，王室独占音乐文化的局面已经一去不返，各国乐师适应各诸侯国统治者的享乐需要，开拓出一个较之前代更大发展、范围更加广阔的音乐天地。
春秋时期的宫廷音乐家一般有两个特点；其一是他们的名字前面都冠以“师”的称呼，如师旷、师涓等为的是表明他们在当时较高的社会地位。其二，乐师们往往是双目失明的瞎子。因为盲人有较强的音乐记忆能力。
1。师旷 晋国著名的音乐家（公元前572--532年）师旷善于用琴声描绘飞鹤的翱翔、鸣叫，以及舒翼而舞的优美姿态，还能表现大自然中的风雨声和雷电声等震撼人心的种种音响。他演奏的琴曲名为“清商”、清"清角”他有非凡的音乐才能和高超的演奏技巧。
师旷的听觉比晋国铸锺乐工要灵敏的多，他是一位重于艺术、敢于直谏的音乐家，他还弹的一手好琴，具有相当精湛的技艺。
典故：《史记·十过》中记载着 “师旷援琴而鼓之，一奏之，有玄鹤二八集乎廊门；再奏之，延颈而鸣，舒翼而舞。”平公大喜，反坐，问曰“音无此最悲乎？”师旷曰“有。昔者黄帝以大和鬼神，今君德义薄，不足以听之，听之则败。”平公不信，遂要闻之。师旷不得已奏之。一奏之，有白云从西北起；二奏之，大风致而雨随之，飞廊檐，左右皆奔走。平公恐惧，伏于廊屋之间。晋国大旱，赤地三年。”
2.师涓 卫国乐师师涓（公元前534-492年）也以善弹琴而著称，并善于搜集和弹奏民间乐曲。《史记·乐书》中记载了师涓随卫灵公出访晋国的事迹：“卫灵公将之晋，夜半时，闻鼓琴声，问左右，皆对曰‘不闻’。乃招师涓命其为我听之而写之。师涓因端坐援琴，听而写之。异日后，师涓见晋平公，灵公便要闻新声，平公既令师涓坐师旷旁，援琴鼓之……”一曲未终，师旷便按住琴不让再弹，说这是亡国之音，听不得。平公问何道理，师旷说此乃商纣王时乐师延所做的“靡靡之乐”。这故事说明卫国的商民族聚居之地其民间音乐的丰富和师涓的音乐悟性及对民间弹奏乐曲的广泛搜集。
3·师文 郑国一位杰出的大师曾从师与师襄，师襄夸奖他说师旷的《清角》，邹衍的吹律都不及师文。《吕氏春秋·审分览》载，师文二十五弦琴时，整天弹的如痴如醉，甚至拜倒在琴的面前喃喃自语：我效于子效于不穷也。”说明师文有极其丰富的音乐内心世界。他是郑国宫廷音乐乐师的优秀代表人物。师文学习音乐的态度非常严肃，据说他学琴三年不成，老师误认为他笨拙，让他回家。师文去讲了一段富有哲理的话，他说曲所存者不在弦，所志者不在声，内不得于心，外不应于器，故不敢发手而动弦。这便亦是成语“得心应手”的由来，他成为我国古代音乐演奏的一项重要美学原则。
秋战国时期是我国古典音乐发展的一个重要时期。由于思想领域的大开放,这一时期的音乐思想呈现出绚烂多姿的景象,音乐理论空前活跃。音乐美学方面,儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理;道家老聘、庄周重艺术、重精神。他们的见解,对日后中国音乐的发展有着极为深远的影响。当代对这一时期音乐思想的研究主要集中在墨、道、儒三家的论争方面,而美学思想又是这一论争的焦点。
墨家主张“非乐”
墨家学派的创始人墨翟认为音乐既浪费钱财,又不能解除人民“饥者不得食,寒者不得衣,劳者不得息”之“三患”,只能误国误民,因此应予以取缔。墨翟认为音乐——“大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声”能引起人的美感,使人快乐。但它的存在,上有害于国家的治理,下不中万民之利。他认为“农夫”、“妇人”听了音乐,一定会妨碍农事和纺织;“士”听了音乐,一定会影响精力和才智;“王公大人”听了音乐,一定不能“蚤(早)朝晏退,听狱治政”,其结果必然“国家乱而社稷危”。在墨翟看来,音乐愈进步、愈发展,国家的治理就愈难,“乐逾繁者,其治逾寡”。他认为“乐,非所以治天下也”,就是说,音乐对治国平天下毫无用处。墨翟的见解,从其同情下层民众、反对“王公大人”过分的音乐享受来说,有一定的进步意义,但毕竟纯属空想,完全行不通。他单纯强调政治和生产,完全否定音乐的社会功能,反对音乐的进步和发展,也不切实际。因此,在社会上并未产生很大影响,在秦统一六国以后,这个学派就销声匿迹了。
道家提倡“大音稀声”
道家和墨家一样,都反对音乐、否定音乐,道家以老庄为代表,他们提倡自然,否定一切人为音乐。道家的音乐美学思想在《老子》一书中得到了阐释。《老子》全书共八十一章,涉及音乐的论述只有四处,分别是“音声相和”、“五音令人耳聋”、“乐与饵,过客止”、“大音希声”。其中“大音希声”一语,可以看作是《老子》整个音乐美学思想的核心,直接影响了其后庄子等人音乐美学思想的形成,在中国古代音乐美学史中占有重要的地位。以《老子》道的哲学思想为基础,对其音乐美学思想加以分析总结,可发现《老子》把音乐分为两类:一类是道的音乐,即无为的自然的音乐;另一类是世俗的音乐,即人为的非自然的音乐。道的音乐符合道的特征,它是一切人为音乐之本,无所不在,无所不容。它是最美的,又是无声的,是音乐的最高境界。人为的音乐则是动听的,因此它会令“过客止”,但这种有声之乐的美是世俗的、暂时的,会“令人耳聋”,所以不宜提倡。对于圣人来说,治理人民时,要“为腹不为目”,所以,要取消耳目的享受,要废除包括音乐在内的一切文化,如此才能天下大治,而达到《老子》所希求的“无为而无不为”的境界。道家的种种说法,表面看来似乎对音乐和美均持否定态度,实际恰恰相反,它比任何学派更重视音乐——作为艺术存在的音乐;更重视美——高于形式美的内在的、精神的美。换句话说,它强调的正是艺术创造的非认识性规律,即审美规律。而这一点恰好是其他学派所没有注意到的。
儒家以“善”、“和”为美
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。在音乐内容与艺术形式上,儒家的音乐理论把内容的"善"、"和"放在第一位,而艺术形式的美,则放在第二位。中国传统的音乐审美以"和"为中心,对我国的音乐家发展有着极深远的影响。作为儒家学派的创始人,孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”,提倡“礼治”,重礼、乐的政治作用,强调音乐从道德上能感化人。他曾说:“移风易俗莫善于乐,安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善,表现平和中庸者为美,形成了人类历史上最早的音乐审美标准一。之后,孔子的弟子公孙尼继承、发展了儒家音乐理论,他的见解被保存在经过汉代学者整理的音乐论著《乐记》里。公孙尼反对当时有些人把音乐单纯作为奢侈品或消遣物的看法,也反对那种否认音乐存在的观点。认为音乐是客观世界的主观反映,“乐”是人的心受了外界事物的影响,激动起来,便产生了一定的思想感情,然后用按一定规律组织成的声音和舞蹈动作去把它形象地再现出来的。其次,作者还明确论述了音乐和生活、政治的关系,认为音乐必然表现社会的政治,为政治服务,就是说音乐与政治是相通的。所以太平时代的音乐一定充满安乐,政治也修明、和美;祸乱频仍时代的音乐一定充满怨恨,政治也倒行逆施;国家将亡时代的音乐一定充满悲哀,民生也困苦不堪。
公孙尼认为,音乐要充分发挥其教育功能,必须强调其政治、道德的标准,所谓“德成而上”,就是说有了合乎“礼”(封建的统治秩序与道德规范)的思想感情——“德”,才是上等作品。艺术标准在这种意义下是次要的,所谓“艺成而下”。但是,作者并不认为“艺”是无关紧要的,它指出音乐是“德”开出来的花朵,它要引人喜爱,总不能没有艳容与芬芳。所以音乐必须要有艺术性;必须“治其饰”,就是说要用美的形式表现出来。要使曲调(“声”)、歌词(“文”)及各种美的形式和表现手法(“曲直、繁瘠、廉肉、节奏”)都符合内容的要求,能感动人们的向“善”之心。在《乐记》看来,凡是思想性和艺术性相统一的作品,才是应该提倡的“德音”、“和乐”,否则,就是应该反对的“溺音”、“淫乐”。由此可见,儒家强调的正是音乐与现实人生的联系,是情与理的统一,是音乐为社会政治服务的实用功利,而这一点也是其他学派所没有论及的。不过,“儒家一开始就把音乐看作“修心养性”的工具,没有独立艺术的观念,一切都要道德化,这样的音乐可以使听者变成圣人,也可以使听者变成禽兽,在儒家看来,对音乐的发展要加以控制就是情理之中的了。
纵观春秋战国时期音乐思想的这场论争,儒家学派对音乐的见解最为积极。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解,肯定了音乐与现实人生的联系,奠定了我国音乐的现实主义传统。但过分强调音乐的实用功利,往往会束缚艺术和审美的发展,使音乐失去美感和动人心魄的力量。这方面,道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充。它以超脱一切的力量(想象、情感、美,还有较晚出现的传神、意境等等,都是这种思想的延伸与发展),给中国音乐的发展提供了新的动力。总之,春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系,在几千年的封建社会中,对我国音乐的发展产生了
㈥ 这几个时段中国音乐的标志性成就
狗屎 ~~不知道你讲什么
㈦ 中国音乐艺术成就最高的是那首歌（感觉国人喜欢的歌曲都很没有营养，就为了好听）
耳朵不一样，欣赏的东西也就不一样。受大众喜欢的音乐，内容健康，能够反映民众心声内的，应该是容好音乐。不过目前有许多媚俗、恶俗的音乐，尤其是歌曲，我们应该抵制。我个人喜欢花腔女高音，比如《林中的小鸟在歌唱》。
㈧ 谁能告诉我中国现代音乐的成就和不足两方面 急需
共产党知道要开放国门搞经济, 必定要使社会文化氛围相对宽松,使人们能够有相对自由的生存空间. 那么,至少不能堂而皇之地禁止任何一种没有直接毒害人们精神的文化. 如果说色情的, 所谓‘反动‘文艺形式的是直接毒害的话, 那至少现在的任何一种音乐,都不构成这样的罪名. 然而, 共产党也知道, 摇滚乐毕竟与颓废(精神不振,肮脏衣着,吸毒), 反叛(反叛政府), 自由主义(不听共产党的话,不守传统规矩)有种种联系. 因此, 既不能无理的一刀切, 也不能任其发展,不加约束. 那么, 摇滚在媒体(在中国也就是党的喉舌)上的亮相, 必定受到了种种限制. 演出审批机构也可以种种理由限制摇滚乐的演出.
现在, 再看一看共产党到底推行什么样的文艺路线呢. 条文纲领我背不出,就看一看我们的文化现状吧. 电影,电视剧稀奇古怪的可以拍. 但每年必须指定几个大导演,大明星,拍几个所谓的‘主旋律‘. 弘扬正气,精神如果是百姓心底里的呼声和需求, 拍电视电影,也是自然的. 但艺术这种非常情感化的东西, 在今天还在为某种目的违心的服务, 真是我们的悲哀. 再看看京剧. 几年前开始, 共产党为了保住传统的根子, 怕老百姓思想腐朽西化, 提出了弘扬民族文化, 振兴国粹的方向. 现在的媒体由许多对京剧的宣传,美其名曰‘高雅艺术‘,学校组织(不如说强迫)没有任何兴趣的学生观看. 但艺术的规律, 不是政治能左右的. 京剧无论有多么丰富, 博大精深, 它的基调毕竟不适合现代人的生活情趣和方式. 从纯物质角度看, 西方的各种生活用品, 服装, 工具, 机器等等更适合于一个工业化以及讲究效率的社会. 我们也不得不将绝大多数的服从这一规律. 而文化是建筑在物质生活之上的形态. 这就注定了京剧不可能在现代社会成为一门真正普及的艺术. 第二, 京剧尽管博大精深,技艺复杂, 但从根子上来说是一种市井文化, 与马戏杂耍是一个层次的艺术. 它远远无法与歌剧等出身于宫廷的艺术比‘高雅‘. 如此,怎能让现代的观众从心里喜欢呢? 说到这里, 我又想起了与之类似的推广民乐的‘政府行为‘. 中国民乐也不乏优美动听, 催人泪下的好作品. 但它的艺术深度相对西方音乐体系来说, 实在是太单薄,太没有力量了. 无论那一种场景, 情感, 氛围, 用西方音乐(这里主要指古典)都能完美的, 惟妙惟肖的表现出来. 而中国民族音乐不管表现欢乐喜庆,还是委婉凄凉, 总脱离不开阴柔细巧的一股小家子气. 这怎么能硬说成是‘高雅艺术‘呢? 共产党为了人民群众的思想不要走偏, 也只能用各种说法来迷惑人了.
那么回头看看活跃在世界舞台上的音乐,ro ck, metal, punk, latin, jazz, funk, fusion, ska, hip-hop, reaggie, techno, rap,以及许多comtemporary musi c 和更多我叫不出名字的音乐类型. 在欧美各国, 没有一种绝对主流的音乐, 没有那一个门类有着绝对占优的观众群. 那里的文化是多元的, 自由的. 作为老百姓, 有喜欢这一类的一群,有喜欢那一类的一伙, 更有这张唱片也听听,那场演唱会也瞧瞧的普通观众. 每一个门类的艺术家, 都有或多或少的一圈知音,一片市场. 抛开政治不说, 中国的社会,中国的民众, 有没有欣赏多元化艺术的需求? 事实上, 大部分国人还没有把欣赏某一种艺术作为生活乐趣的需要. 除了像球迷一样热情的极少数专业级歌迷,舞迷,乐迷外. 只有少部分中产白领附庸风雅的去听听交响,jazz,芭蕾,也不管看得懂与否. 绝大多数人还是随波逐流得听那些为流行歌手度身定做的骗人歌. 没有大众(其实只需要一小部分大众)作为市场基础, 任何一种音乐都是没有前途的. 那音乐人也是没有前途的. 这就是中国的现状.
㈨ 中国现代流行音乐成就最高的是谁
什么人为20世纪的中国现代流行音乐开创了所有的路途，却为人遗忘？ 都是一在上海所有的传奇里面，上世纪二十年代到四十年代的那部分最为精彩，成就了
㈩ 大家认为;代表中国流行乐坛最高成就的音乐人是
我觉得是刘德华。他二十多年了，屹立于娱乐圈不倒，这绝对是一个神话！刘德华的粉丝可以从8岁排到80岁，，谁可与之相比？华仔真的谱写了一个天王传奇！