中国先秦时期的古代音乐美学观

A. 论先秦时期的音乐美学思想及对后世的影响

早期的音乐形式——原始乐舞与那些人面蛇身的氏族图腾，体现统治阶级威严与意志的狞厉怪兽一样都是被糅合在那混沌未分的巫术礼仪活动的统一体中的。“若国大旱，则帅巫而舞雩”③“女能事无形，以舞降神者也”④。此时的人们认为“干戚羽旄”“发扬蹈厉”⑤与“格于皇天”“格于上帝”⑥一样与其氏族部落的兴衰命运息息相关。这种思想不可避免地影响到人们将尚在萌芽的音乐审美意识，在那些保存于《左传》《国语》的零散论乐语录之中，人们无不要对音乐“考中声量之以制”⑦，使其合于“天地之性”⑧。认为只有能够祈求“风雨时至，嘉生繁祉”⑨的“平和”之乐才是美的；而那些会为“疾”为“甾”招来大祸的“繁手淫声”⑩则是丑的。这种仅仅基于人们“媚于神”而“求福”心理的音乐美学思想，却深刻地影响了先秦诸子乃至此后两千几百年的审美观，成为中华民族特有音乐审美历程的起点。
先秦时期是中国古代思想史上学术空气最宽松、最活跃的时期，产生了一批伟大的思想家。这一时期音乐美学思想也极为丰富，提出了许多音乐美学范畴的重要命题。音乐美学思想最为丰富的，主要是儒家和道家。儒家的代表人物是孔子、孟子、苟子，其音乐美学思想的特点是以礼为本，以“中和”为准则，强调音乐的社会功能和教化作用；道家的代表人物是老子和庄子，提出了崇尚自然的审美准则。儒道两家的音乐美学思想对后世产生了重大影响。中国音乐审美意识的发展过程，既是古代贤哲们不断探究审美问题的思维历程，亦是音乐艺术家们不断创造审美艺术形态的物态化过程。中华民族的音乐审美意识不仅表现在那些丰富而深刻的范畴、命题之中；同时也积淀在那绮丽多姿的音乐艺术形式之中。正如当代美学家所言：“某种文化形态与他赖以生存的文化土壤以及与他在同一块文化土壤中产生的某种文化观念不可能没有联系，尽管这种联系有时并不那么直接，但却根深蒂固。”①一定时代的音乐艺术形式必定积淀了当时的音乐美学思想；而一个时期的音乐美学理论也必定潜藏在当时的音乐艺术形态之中，影响它的产生与变迁。那么，我们在研究那些表现为理论形态的音乐审美意识，记述各种美学范畴与美学命题的产生、发展与转化的同时，不妨联系那些积淀了美学思想的音乐艺术形态，将二者放在同一个时代背景之中综合考察研究。②这将有助于我们更好地把握中华民族特有的音乐审美历程。 先秦时期，正如社会生活从奴隶制度中解放出来一样，音乐艺术也渐渐从巫术与宗教的笼罩下解放，蓬勃发展，空前繁荣。这不仅表现在郑声的广泛流行，也表现在楚声的大量涌现；不仅表现为韩娥那“余音绕梁，三日不绝”{11}的美妙歌声，也表现为伯牙那“巍巍乎若泰山”“荡荡乎若流水”{12}的天籁琴音。现实生活中的音乐趣味自由地进入了人们的审美意识。使当时的音乐美学思想领域出现了思想解放、百家争鸣的局面。许多哲学家将人们对音乐的审美意识总结成理论形态，形成系统的美学思想。儒家的孔孟，道家的老庄，墨家的墨子，法家的商鞅、韩非，均有一定的论乐文字。诸家内部既有继承，又有改造，既相互辩难，又有所交融，呈现出争奇斗艳的缤纷之态。其中儒、道两家的思想对后世的影响极为深巨：儒家那情理结合、以礼节情，要将理性融入音乐情感，从而影响政治成就人生的“礼乐思想”；与道家那反对束缚、“法天归真”{13}、超越功利、追求内在精神之美的自然乐论，共同奠定了我国音乐美学的思想体系的基石，二者的交融与斗争成为了中华民族特有的音乐审美特色。

B. 我国先秦时期音乐美学思想简论

中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范是《乐记》,《乐记》是《礼记》中的一篇.是迄今为止我国最早的音乐美学论著,它总结了先秦音乐美学的成果,具有较为完整的体系,在中国和世界音乐史上有重要地位.其内容包括：① 音乐本质与特征； ② 音乐与伦理、政治的关系； ③ 音乐的美感认识； ④ 音乐的社会教育作用等.关于音乐的本源问题：认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果,人的思想感情与音乐作品是一致的,认为音乐是客观世界的主观反映 在音乐与政治和伦理道德的关系方面,《乐记》认为：音乐与人类社会伦理的独特关系,认为音乐是反映政治的,是有其深刻的思想内容的.在音乐具有社会教育作用方面,《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言,不仅反映着一个国家的政治状况,并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响,即所谓“移风易俗,莫善于乐”的观点.认为要充分发挥其音乐的教育功能,还必须强调其政治、道德的标准等等.《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用.另外,墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论,主张不要音乐； 老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点,提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点——“大音希声”,具有朴素的辩证法因素.《吕氏春秋》中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史,也对一些音乐进行了评论,还专门对音乐的历史进行了阐述.特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘,对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值.“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐.开中国音乐专门历史之先河,在世界上也是比较早的历史文献,具有十分重要价值.

C. 中国古代的重要音乐美学思想家~

音乐美学思想
中古阶段是中国历史上是一个重大变化时期，同时也是自先秦以来在哲学解放、思想活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。东汉以来的庄园经济在这一时期得到日益巩固和推广，地主阶级士族、门阀占据了这一历史舞台，并开始引用道家学说来解释儒家的经典——《周易》，这就打破了自汉以来儒家思想统治的一统天下。所以，魏晋的“玄学”顺应了时代发展，它突破了数百年汉儒统治的意识，是一个重新寻找和建立封建理论思维新的历史时期。
1 嵇康的《声无哀乐论》
在这一时期，以阮籍和嵇康为代表的士族门阀的音乐美学思想则显得尤为重要，而嵇康的《声无哀乐论》则更代表了“士族门阀”地主阶级的音乐观和人生观。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文学家与音乐家，是魏晋时代“玄学”的代表人物之一。在曹魏集团取得中国领导权时，他以同乡身份与魏宗室结婚为长乐亭主婿，迁郎中，又拜为中散大夫。当司马氏集团篡夺了中央集团领导权之后，他以反对派的姿态与阮籍、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人组成“竹林七贤”，避居于曹魏宗室聚居的河北山阳，同司马氏集团相对抗。在“竹林七贤”中，嵇康对司马氏集团的攻击尤为激烈。他不仅通过清淡思想，并且通过自己锐利的言行反对司马氏集团。司马氏标榜要以孝治天下，他就居丧饮酒食肉；司马氏集团通过用武力夺取政权，又想通过禅让夺取政权，他却在《与山居源的绝交书》中提“非汤武而薄周孔”；司马氏要拉拢名士，以资号召，他就避居河东，并因为山涛（竹林七贤之一）把他推荐给司马氏集团而与他“绝交”，以此作为他与司马氏集团绝交的象征，因而被司马氏集团杀害。
嵇康不仅是思想家，文学家，同时也是一位音乐家，并能弹得一手好琴，他弹奏的《广陵散》“声调绝伦”，在我国“琴史”上有重要地位。
《声无哀乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。
在这篇文章里，嵇康首先提出了“声无哀乐”的基本观点。也就是说音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后所产生的感情，两者之间并无因果关系。嵇康认为音乐是自然的音响，其本身并不包含“哀”和“乐”的感情，所以音乐不能使听者产生哀和乐的情感，用他的话来说就是“五色有好丑，五音有善恶，此物之自然也”。因此，他得出了“心之与声，明为二物”的结论，也就是说自然的声音只有善和恶的区别，即好听与不好听的区别，与“哀”、“乐”情感毫无关系。
在中国古代音乐美学思想中，“和”是具有非常重要的意义和很大影响。在儒家的音乐美学思想中，“和”是被当作评价音乐的一个重要标准。“和”本来是一种乐器的名称，是一种把一些高低不同音管组合在一起以发响的乐器，类似于笙，其本身就有把差异统一在一起的意义。嵇康认为音乐的本体是“和”。这个“和”就是大小、单祚、高裨、善恶（即美与不美）的总合，也就是音乐的形式、表现手段和美的统一，它对欣赏者的作用只能是使人感觉兴奋和恬静、精神集中和分散。音乐的变化和美与不美，与人在感情上的欢乐毫无关系。即“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”
嵇康认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果（即“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自以显发。”）。他认为，人心中先有了哀乐，音乐（“和”）在这里起着诱导和媒介作用，使它表现出来。他不同意“治乱在政，而声音应之”的观点，认为音乐并不能反映社会生活的变化。因此他又提出“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也”。认为人心中已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，即“夫人情不同，各师其解，则发其所怀”。所以嵇康认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起“移风易俗”的教育作用，即“乐之为体，以心为主”；“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，本不在此也”。
关于“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”的观点，并不是嵇康的独创，从把音乐视为是客观物质世界及其运动变化表现的观点，来自先秦时期“阴阳五行”学派的音乐观，而持有实际是类似“声无哀乐”观点的，更早一点也还有过像雍门周那样的人。汉代桓谭的《新论·琴道篇》载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。
嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。他认为民间音乐应予肯定，并提出了“若夫郑声，是音声至妙”的理论等。但是他又觉得对民间音乐应予以控制，要以和谐为标准。说明他仍站在儒家的立场上，这和他的阶级地位有关，有其阶级和历史局限性。
在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。但嵇康的重大贡献主要并在于它提出了“声无哀乐”的命题，为保护人民进步的音乐提供了理论依据。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。尽管他反复地讲“老子、庄周，吾之师也”，但他没有像老、庄那样非斥音乐为“五音令人耳聋”，也不像老、庄那样主张“不淫于声乐”。他的思想还没有完全超越儒家的衣钵，但对统治者利用儒家思想进行统治表示反对，这正是魏、晋时期中国封建社会由形成向发展过渡时期“士”这一阶层矛盾的心理，这一心理的形成，为隋唐时期中国封建社会走向繁荣奠下了思想和理论的基础。
早期阶段的中国古代音乐美学，主要是政治家、思想家的言论，在后来才逐渐发展成为音乐家的言论和思想。嵇康的音乐美学思想可说是研究音乐与外部关系、与内部关系（国外称之为“自律论”与“他律论”）的一位突出代表。他除了《声无哀乐论》外，还写有《琴赋》一篇，这虽然是一篇描写性的文学作品，但在许多方面还是反映了他的美学思想。
《声无哀乐论》认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。
总之，嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义的，《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。
2 白居易的音乐美学思想
我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。
白居易（772——846）字“乐天”，号“香山”，祖籍太原，出生于河南郑河新县一个小官僚的家庭里。他五六岁时便开始学作诗，八九岁时便懂声韵，曾避难于吴越。到他十六岁时（公元787年）由江南到达长安，因其“野火烧不尽，春风吹又生”诗句，引起了京都名士的注目。到二十九岁时，跨入仕途，曾任翰林学士、左拾遗等官职。当时，李唐王朝江山日下，权贵当朝，争权夺势，人民生活困苦。他因多次对朝政提出意见，于公元815年被贬为江州司马。后来又先后到忠州、杭州、苏州任刺史、刑部侍郎、河南尹、宾客分司、太子少傅等职，官至三品后再不为国事积极发言，过着隐退的生活。唐“会昌”6年（公元846年）逝世，享年75岁。
白居易是诗人，但他又是一位著名的音乐评论家。他自己曾说：“元和小臣白居易，观舞听歌知乐意。”（《七德舞》卷三）其实，他岂止是“知乐意”，他对于音乐的评论以及显露出来的音乐美学思想，在我国古代音乐美学史中是具有很重要意义。
白居易认为音乐是现实政治的反映，他在《策林·六十四上》中说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于诗歌矣”。就是说，歌曲（音乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体体现。这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可以知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治弊病。他不但这样主张，他也亲自这样做。如他在《华原磬》一诗里，借传统的泗滨磬被废弃而改用华原磬来影射君王重用宦官，不听忠臣直言，认为关健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又说：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。”他对那些主张取消民间音乐恢复“古乐古曲”的极端复古派曾痛加批驳：“臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。因此他曾提出要倾听人民心声、了解民间疾苦、听取下层意见，从而改善政治。但他不赞成以唐玄宗为首的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民间音乐，他说“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，其心，不在乎变其音，极其声也”。他在《策林·六十二》中说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢。”所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐“合而不流矣”。在这个问题上，他所强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
前面我们曾提过，从周代开始，我国就建立了“采风”制度。白居易对于统治者建立采风制度是拥护的。认为君王可以通过“风诗”了解民情，以达到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐统治者恢复这种“采风”制度，于是便写下了《采诗官》：
采诗官，采诗听歌导人言。
言者无罪闻者戒，下流上通上下泰，周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。
郊庙登歌赞君美，不府艳词悦君意，若求兴谕规刺言，万句千章无一字。
不是章句无规刺，渐及朝庭绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。
一人负依常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽臣无所畏。
君不见：厉王胡亥之末年，群臣有利君无利？君兮君兮愿听此：
欲开瓮蔽达人情，先向歌诗求讽刺。
（《采诗官·卷四》）
多么大胆的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者无罪闻者戒”这样对待民歌、民谣和人民群众意见的态度，实在是可贵之至。
白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。他反对极端复古派的复古思想，说：“言将此乐（雅乐）感神祗，欲望风而百兽舞，何异北辕将适楚，”这就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。
白居易还认为“声”对人有很强的感染力。他在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为“声”能起“和人心、厚风俗”的作用，同时也是“作乐”的根本目的。所以他很重视作品的思想内容与思想感情，认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。在这种问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。所以他在评论歌唱艺术的《问杨琼》一诗中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱声”，明确提出了歌唱艺术中的“声”、“情”兼备的原则。他的这种看法，对在当时流行的脱离作品的具体内容而孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，具有现实意义。
由于历史时代的原因，白居易的音乐美学观点也有一定的局限性，他的一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”。所以他又提出了“歌词合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的也无非是让统治者更好地进行统治，建立所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。因此，他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。但这丝毫无损于他音乐美学思想的光辉，他的一些观点，对我们今天仍有着重大的现实意义。
更多资料参见《中国音乐通史概述》:
http://www.wenhuacn.com/guoyue/lishi/02/index.htm

D. 试论中国古代音乐美学思想有哪些主要特征

内容摘要：在中国历史长河中,先秦时期儒、墨、法、道、阴阳、杂各家都曾提出自己的音乐美学思想,汉代以后又出现佛教音乐美学思想.但墨、法、杂家音乐美学思想对后世并无显著影响.阴阳家的音乐美学思想曾在汉代泛滥一时,此后虽然也长期存在,但已经被儒、道将家吸收、融化,而失去独立存在的价值.佛教音乐美学思想魏晋以后长期存在,但它接受儒、道两家影响,而对儒、道两家并无太大影响.儒、道两家的音乐美学思想则产生于先秦,影响后世,贯穿两千多年的历史,其重要行远在其它各家之上. 关键词： 正文：在历史长河中,儒、道两家音乐美学思想既互相对立斗争,又互相吸取交融.其对立斗争曾出现三次高潮：先秦《庄子》强调“法天贵真”,批判礼乐束缚人性,束缚音乐；魏晋时嵇康以“声无哀乐”论否定《乐记》的“表情”说、“象德”说；明中期叶以后李贽等以“发于请性,由乎自然”说否定“发乎情,止乎礼义”说,以主情说否定“淡和”说.其吸取交融在先秦《吕氏春秋》中已有所表现,而突出表现则是西汉时《淮南子》以道家为主吸取儒家音乐美学思想,《乐记》从儒家立场出发吸取道家思想的某些因素；魏晋是阮籍《乐论》调和儒家,以道家的自然为儒家的礼乐裱糊,嵇康《声无哀乐论》既以到家自然乐论批判儒家礼乐,又从到家思想出发肯定礼乐思想中的某些成分；明中叶以后李贽糅合儒道,以道为主,从道家“法天贵真”、崇尚自然的精神出发,改造儒家的表情说,用以羔羊音乐的主体性,徐上瀛糅合儒道,以儒为主,从儒家雅斥郑、是古非今的思想出发,改造到家的“大音希声”说,用以否定新兴俗乐,挽回世道人心. 在历史长河中,儒、道两家音乐美学思想自身也在不断发展变化.儒家音乐美学思想由孔子奠基后,孟子重仁,强调“乐者,乐斯（仁、义）二者,强调“与民同乐”,荀子重礼,强调“以道制欲”,强调“贵礼乐而贱邪音”,便已有所不同.此后,它又肯定以乐表情变为否定以乐表情,由肯定音乐之声变为否定音乐之声,由肯定对音乐的欲求变为否定对音乐的欲求（从《乐记》到《乐经律吕通解》便经历了这样的变化过程）.道家音乐美学思想由《老子》提出,经过《庄子》的改造,便函从否定一切音乐变为只否定礼乐,从否定音乐的一切作用变为否定教化作用肯定娱乐作用；经过嵇康的改造,又从否定有声之乐变为肯定有声之乐,经过李贽等的改造,又从提倡“无情”与以恬淡为美变为否定“无情”与以恬淡美,从否定郑卫之音变为肯定郑卫之音.经过两千多年的历史,儒道两家音乐美学思想各自走向了自己的反面,其根本原因在于儒家强调礼的制约,必然既束缚人又束缚音乐,故其合理性与历史的发展恰成反比；道家崇尚自然,必然既追求人的自由也追求乐的解放,故能逐步抛弃自身思想中的不合理因素. 儒道两家音乐美学思想又存在互补关系.中国古代音乐美学思想便由儒道互补构成,其主体（受制于礼,强调音乐与社会政治、伦理道德的关系,重教化轻娱乐,真、美服从于善等）是儒家的,其局部（重意轻声,追求“希声”境界,强调“天人合一”,以乐自娱,以乐养生等）是道家的,其审美准则（以平和、恬淡为美）则是共同的. 所以,在一定意义上可以说,一部中国音乐美学史就是儒道两家音乐美学思想斗争、交融、互补的历史. 根据以上介绍,可以看出中国古代音乐美学思想具有如下主要主要特征： 1．要求音乐受礼制约,成为礼乐 如上所述,早在春秋时期.就已出现礼乐思想的萌芽；此后,孔子肯定“思无邪”,就已要求音乐的思想感情合乎礼制,纯正无邪；荀子明确提出“礼乐”范畴,要求音乐统一于礼义,成为“礼乐”,礼乐思想至此已经成熟.《乐记》是礼乐思想之集大成者,自从《乐记》收入《礼记》,成为经典,礼乐思想便定型化,成为统治思想.此后的音乐美学思想大都未能跳出其范围.嵇康《声无哀乐论》和以李贽为代表的主情思潮虽对礼乐思想有所突破,但为时短暂,影响不大,未能与礼乐思想抗衡.因此,中国古代音乐美学思想的主流是礼乐思想.中国古代之所以始终要求乐中之情“止乎礼义”,乐中之声“和”而不“淫”,之所以始终宣扬“以道制欲”,宣扬“淫乐亡国”论,反对以悲为美,反对变革创新,而很少突破,其原因就在于此. 2．以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美 “中”、“和”范畴出现于春秋时期,“中和”范畴则由荀子提出；“淡和”思想分别来自儒、道两家,“淡和”范畴则由周敦颐提出.以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美的思想源远流长,遍及各家,儒、道以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美,阴阳家、杂家、佛学也以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美.要求情爱德、礼制约,温柔敦厚；要求声“中正和平”,无过无不及；要求“以道制欲”,以“得道”否定“得欲”；否定悲乐,否定以悲为美；夸大音乐的作用,宣扬“淫乐亡国”论；崇雅斥郑,是古非今,反对变革：所有这些方面都可以一言以蔽之,就是要求音乐处处“和”而不“淫”,合于“中和”准则.故“和”而不“淫”有广狭二义,狭义是就声与度的关系而言,广义则涉及内容与形式、创作与表演、欣赏与效果等诸多方面.这又说明以“中和”—“淡和”为准则,以平和恬淡为美也是中国古代音乐美学思想的基本特征. 3．追求“天人合一”追求人际关系、天人关系的和谐统一 早在春秋时期,认为乐能天、人,要求以平和之乐使人际关系调和、天人关系统一的思想已经产生.战国时期,《吕氏春秋》以五音配五行、十二律配十二月,构成宇宙图式,强调音乐来自自然,应该像自然那样平和、适中,又应该以平和、适中的音乐治身、治国,“天人合一”的音乐美学思想已经得到发展.至《乐记》,更认为音乐能以气沟通天、人,使天、人互相感应,能直接改变自然状态,直接决定社会政治,“天人合一”—“天人感应”的音乐美学思想已经趋于成熟.这种思想在汉代曾泛滥一时,沦为荒诞神秘的谶纬神学.魏晋以后情况有所改变,但音乐美学思想仍带有阴阳五行学说的烙印,“天人合一”、人际关系与天人关系的统一始终是人们的追求,阮籍是如此,嵇康也是如此；儒家、道家也是如此,佛学也是如此. 4．多从哲学、伦理、政治出发论述音乐 注意研究音乐的外部关系,强调音乐与政治的联系,强调音乐的社会功能与教化作用,而较少深入音乐的内部,对音乐自身的规律、音乐的特殊性、音乐的美感作用与娱乐作用重视不够,研究不够.孔子如此,孟子、荀子大体如此；儒家如此,墨、法、道（主要是《老子》）、阴阳、杂家大体也如此.《乐记》虽论及音乐的本质、伦理道德的关系.惟有《声乐哀乐论》、《乐出虚赋》、《溪山琴况》等少数论著与众不同,深入音乐内部,注意探讨音乐自身的特性与规律. 5．早熟而后期发展缓慢 如上所述,中国音乐美学早在春秋时期就已提出众多的范畴与命题,早在战国时期就已出现各立学派、互相争鸣的局面,其思想之丰富、深刻可与古希腊媲美,且有过之而无不及.至西汉时期,即公元前2世纪,又出现《乐记》这样自成体系的专著,把中国音乐美学,也把世界音乐美学推向高峰.至魏晋时期,即公元3世纪,更出现《声无哀乐论》这样深入探讨音乐特殊性的自律论专著,较之西方自论音乐美学的代表作《论音乐的美》早了整整16个世纪.但嵇康以后的一千几百年,音乐美思想却囿于《乐记》而无重大突破与发展,而且变得越来越保守,越来越陈腐.以李贽为代表的主情思潮虽曾对此发起冲击,但既势单力薄,又为时短暂,未能从根本上改变这种局面. 以上五个特征中,基本的是前两个,尤其是第一个.由于以礼为规范,就必然德重于情,善重于美,道重于欲,古重于今,就必然要求内容乐而不淫,哀而不伤,怨而不怒,温柔敦厚,形式中正平和,无过无不及,就必然以“中和”为美,而“中和”的发展便是“淡和”.这是中国古代音乐美学的特征,准确地说,是中国封建社会音乐美学的的特征,亦即农业社会音乐美学的特征.封建社会以小家生产方式为基础,而中国社会又长期处于这一状态(这在世界上是独一无二的),这便给社会思想带来顽固的封闭性、保守性、重家抑商,反对开拓经济；等级分明,维护君主专制；取义轻利,否定物质欲求；是古非今,抑制创造革新.所以就要以反对礼的束缚、否定“中和”—“淡和”准则、倡导变革创新的思想为异端,排斥、打击不遗余力.这是农业文化及其音乐美学的特征,所以儒家如此,道家虽崇尚自然,反对束缚,蕴含解放人性、解放艺术的积极因素,却也主张“无情”,以恬淡、平和为美,其审美准则也不能不受农业文化的制约.

E. 中国历史各个阶段的音乐美学思想都有哪些内容,各有什么特点

中国古代音乐美学思想
中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期。在古文献中的材料说明,先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。 大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼•春官》）等多种功能。其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”，“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。此外，“和”还有适中、不过分的涵义。这一切在当时的思想家、 政治家如季札、 子产、晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。它们已经开了儒家音乐思想的先声。 此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期——先秦诸子百家争鸣的时期。在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音乐美学思想方面的主要贡献： ①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。 ②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。 ③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼，成于乐”）。 ④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），□如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。” ⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。 继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子•乐论》）。其主要成就在于： ①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。 ②提出了以“理”(礼)节“情”说。他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。他提出一些关于音乐的“享乐”说。其大意是：音乐本身具有娱乐作用。人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。 在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作，尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记•乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。这里取后一说）。从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的著作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。 《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。 中国古代儒家的音乐美学思想——礼乐思想，演进到《礼记•乐记》，已经达到了极限。自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。 在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）。墨子著有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子•非乐》）。老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾，音声相和，前后相随。”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。
欧洲古代至中世纪的音乐美学思想
欧洲古代音乐美学思想早在公元前 5世纪前后古希腊时代就已经有了相当的发展。从这里我们可以看到西方近代音乐美学思想发展的最早的胚胎和萌芽。 毕达哥拉斯在探索音乐同数的关系上、琴弦长短同其声音高低之间的比例关系上，有不可磨灭的贡献。但是他把数解释为音乐的本质，强调存在一种由天体运动形成的听不见的宇宙音乐等，却明显地具有客观唯心主义甚至神秘的色彩。在古希腊奴隶制兴盛时期，对音乐本质的理解占主导地位的是模拟论。思想家们通常把音乐同其他艺术一样看作是一种模拟，所不同的是各种艺术的模拟对象各不相同。唯物主义者赫拉克利特(公元前540～前480)、德谟克利特（约公元前460～约前370）等人通常把音乐模拟的对象理解为自然界的实在客体（如鸟鸣）;而客观唯心主义者柏拉图（约公元前428～约前347）虽然也承认音乐模拟的对象是现实世界,但这现实世界只不过是理念世界的派生物或影子，而音乐不过是“影子的影子”。柏拉图的贡献在于他强调音乐的社会作用，认为音乐能对人的精神道德产生潜移默化的影响。 他反对把音乐看作是一种娱乐，主张把音乐作为培养其“理想国”公民的重要手段。柏拉图的学生亚里士多德（公元前384～前322）把音乐同人的感情生活联系起来，他不仅指出音乐可以模拟人的各种感情状态，而且指出音乐具有这种能力的原因在于它同人的情感一样都是一种运动过程。他不仅承认音乐的道德教育作用，而且承认音乐的娱乐作用，认为它可以使人们在闲暇中享受精神方面的乐趣,使心灵得到净化,产生快感。上述强调音乐的道德伦理作用的理论，后来被称为“艾托斯学说”。 亚里士多德的学生亚里士多塞诺斯（公元前 4世纪）突破了他的前辈，将古希腊的音乐美学向前推进了一步。他反对把数理解为音乐的本质这种思辨的态度，强调音乐的感性的、听觉的性质的重要性；他甚至把感觉和记忆看作是音乐理解的两个组成部分。这样，亚里士多塞诺斯便为当时音乐美学研究提出了一个新的方向，成为后来从心理角度研究音乐的先驱。艾托斯学说在奴隶社会走向衰落的时期受到了一些人的否定。这种倾向在恩皮里库斯(公元前2世纪)和菲洛得穆斯(公元前1世纪)的著作中都有明显的体现。他们认为音乐既不能表现人们的情感和精神品质，也根本不具有道德伦理作用，断言艾托斯学说是一种明显的错误。在恩皮里库斯看来，音乐至多不过对人的感情生活起某种临时的缓冲作用。以基督教思想为精神支柱的欧洲中世纪音乐美学思想从古希腊吸取了一些观念加以歪曲和改造以适应其宗教世界观的要求，这样便使古希腊音乐思想中许多有价值的成果被抛弃或阉割。在早期基督教神父希波的圣奥古斯丁（354～430）的著作中可以明显地看到这种倾向。他一方面承袭古希腊的理论,把数看作是音乐的基础,承认音乐的感情作用和娱乐性，但同时又认为音乐应该使人们摆脱世俗的邪念，净化人的灵魂，加深人的宗教感情。这种倾向在对音乐有更为深入研究的罗马思想家A.M.S.波爱修的著作中也能看到。中世纪的经院神学家们认为，音乐的内容既同现实的客观世界无关，也同思维的理念世界无关，而是同彼岸世界的上帝相联系的。在他们看来，音乐的根源是上帝；音乐的美不过是上帝在这个对象身上打下的烙印，是上帝自身性质的体现；而音乐中所表露的情感只能是对上帝的虔诚信仰、对彼岸世界的憧憬和对尘世苦难的忍耐。这种看法成为中世纪占统治地位的音乐观的中心内容。

F. 先秦音乐主要的美学思想

中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范是《乐记》， 《乐记》是《礼记》中的一篇。是迄今为止我国最早的音乐美学论著，它总结了先秦音乐美学的成果，具有较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。 其内容包括： ① 音乐本质与特征； ② 音乐与伦理、政治的关系； ③ 音乐的美感认识； ④ 音乐的社会教育作用等。 关于音乐的本源问题：认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的，认为音乐是客观世界的主观反映 在音乐与政治和伦理道德的关系方面，《乐记》认为：音乐与人类社会伦理的独特关系，认为音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容的。 在音乐具有社会教育作用方面，《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言，不仅反映着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响，即所谓“移风易俗，莫善于乐”的观点。认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调其政治、道德的标准等等。 《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用。 另外，墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论，主张不要音乐； 老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点，提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点——“大音希声”，具有朴素的辩证法因素。 《吕氏春秋》中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史，也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，具有十分重要价值。

G. 中国古代音乐美学发展分为那五个时期呢

（1）先秦时期、汉唐时期和明清时期。

（2）特点：①先秦时期，以钟磬乐为代表的乐舞占据主流，诗、舞、乐三位一体的“乐”文化已相当发达。②汉唐时期，以歌舞大曲的排场上演，规模宏大，乐器丰富。③明清时期，宫廷歌舞渐趋衰落，戏曲逐渐成为音乐的中心。

分为六个阶段，包括：

一、远古的音乐（即原始社会的音乐）

当最早的人类开始制造原始的工具和集体进行劳动的时候，原始的音乐便在他们的劳动节奏和劳动呼声中萌发了幼芽。

二、夏、商、西周至春秋时期的音乐（即奴隶社会的音乐）

在奴隶社会中，创造音乐的是奴隶──大量的乐工都是名副其实的奴隶，而享有音乐的则是贵族奴隶主阶级。他们不仅把音乐作为享乐的手段，也把它用作加强其政治统治的工具。在当时，最受尊崇的就是奴隶主阶级用于祭祀等重大典礼的乐舞。

三、战国、秦、汉的音。

战国时期的巨大变革带来了社会的进步，也促进了音乐文化的发展，然而，封建割据的分裂局面和相互争霸的战争却阻碍着社会的进一步发展，要求统一成了时代的趋势。

四、三国、两晋、南北朝至隋、唐的音乐

三国、两晋、南北朝是中国历史上一个大动乱的时期。这时，国家分裂，战乱频仍，错综复杂的矛盾扭曲了社会的形象。固有的秩序，旧时的信念，统统都已幻灭。人们冀求着新的精神寄托，音乐便是一个理想的避难所。

五、宋、元的音乐

隋唐以来的曲子，到宋代及以后相当长的一段时期中成了一种广泛流行的歌曲形式。它的发展，直接导致了宋词创作的繁荣。

不少著名词人的作品被运用于实际的演唱，它们既丰富了曲子的内容，也促进了曲子的发展，出现了“减字”、“偷声”、“摊破”、“犯调”等变化运用和发展曲调的手法，产生了徐缓抒情而细腻深刻的“慢曲”，成为当时流行的一种曲式。

六、明、清的音乐

“昆山腔”是明代戏曲声腔中成就极高、影响极广的一种。它在元末明初时即已形成，但当时海盐腔盛行，故未能受到广泛重视。

商、周时期出现的乐器中，对后世影响较广的有笙、竽和琴瑟笙的开始出现是在商代。甲骨文中有（和字，写作，据郭沫若考证，它就是早期的笙。

乐器所取得的上述进展，不仅有力地证明了历史文献中关于春秋时期已经存在七声音阶（七律）和十二律实际应用的记载是确实可靠的，而且它们的出现实际要比这些记载早得很多。同理，相关的乐律理论体系也会在实践中逐渐形成，只是晚些时候才能见诸文字记载，曾侯乙钟的铭文是这一论断的有力证据。

奴隶制时代音乐所取得的成就，为中国古代音乐文化揭开了光辉的一页，给以后音乐文化的发展打下了基础，具有深远的影响。

H. 中国古代的美学思想最早起源于先秦，此时的美学观点是如何产生的，后人又是如何总结研究这些观点的

中国古代音乐美学思想

中国古代音乐美学思想的发源,可以追溯到史前时期。在古文献中的材料说明,先民们不仅早已具有关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时这些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。

大约在西周时代（公元前11世纪），统治阶级已经把制礼作乐当作国家大事来看待，并认识到音乐具有为政治服务的功能。到了奴隶社会末期，亦即在先秦诸子之前（约公元前6世纪前后）,普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神,以谐万民,以致百物”（《周礼•春官》）等多种功能。其次还发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年（公元前 8世纪）有一位名伯的史官曾提到:“和实生物,同则不继,以它乎它谓之和”,“和五味以调口”，“和六律以聪耳”,以及“声一无听,物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。此外，“和”还有适中、不过分的涵义。这一切在当时的思想家、政治家如季札、 子产、晏婴，音乐家如州鸠等人的言论中，普遍有所反映。它们已经开了儒家音乐思想的先声。

此后，便进入了中国古代思想史上的灿烂时期──先秦诸子百家争鸣的时期。在诸子中为首的是儒家学说的创立者孔子（公元前551～前479）。孔子在音乐美学思想方面的主要贡献：

①主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”（仁者爱人）的精神。

②提出了“尽善尽美”说，第一次把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度。

③强调音乐作为教育手段的作用，在他的教育思想体系中，将音乐置于突出的地位（“兴于诗,立于礼，成于乐”）。

④第1次对音乐艺术的逻辑给予形象的描述：“乐其可知也，始作，翕如也（热烈状）；从之，纯如也（和谐状），□如也（清晰状），绎如也（不绝状），以成。”

⑤打破了以往音乐观所通常具有的宗教束缚，在他的美学思想中，已不再予宗教以任何地盘（“子不语怪力乱神”）。

继孔子之后，为儒家音乐思想真正建立起一个模式的人是战国末期的荀子(公元前313～前238)，他所写的《乐论》是中国历史上第一篇关于音乐美学的专论（见《荀子•乐论》）。其主要成就在于：

①以音乐的社会、政治、教育功能说与“中和”的审美标准说为中心，将礼乐思想进行了归纳、整理，使之理论化，并坚持了无神论的立场。

②提出了以“理”(礼)节“情”说。他认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现，但人的情感如不以“礼”约束，必然导致混乱。他提出一些关于音乐的“享乐”说。其大意是：音乐本身具有娱乐作用。人的本性是“多欲”，追求对于“綦声”、“綦色”的享乐。他在一定程度上肯定了人的情欲（包括追求音乐享受）的合理性，在当时历史条件下具有一定的进步意义。

在中国古代，比较充分地体现儒家音乐美学思想的著作，尚有《吕氏春秋》（战国末年吕不韦门客所撰）与《礼记•乐记》（一说为先秦公孙尼子所撰，一说成书于汉代。这里取后一说）。从儒家音乐思想的历史演变看，荀子《乐论》如果是其奠基性作品，《乐记》是集前人之大成的著作，《吕氏春秋》便是这二者之间的一环。

《乐记》中的最著名论点：“感于物而动，故形于声”等(在《吕氏春秋》中已具雏形)，对后来中国的整个艺术和美学(包括文、诗论)都有巨大影响。《乐记》阐述了音乐的内容与形式，以及美与善的关系问题。对孔子“尽善尽美”论予以进一步发展。《乐记》的《师乙》篇，记录了一位名叫乙的著名乐师关于他自身艺术实践经验的谈话。其中第一次提到了音乐与言语的关系，认为音乐是言语的继续、加工和延伸；歌唱起源于人们充分表达思想感情的需要。

中国古代儒家的音乐美学思想──礼乐思想，演进到《礼记•乐记》，已经达到了极限。自汉代以后，虽然一直绵延不绝，但大多陈陈相因，基本停滞，罕有发展了。

在先秦时期，与儒家礼乐思想持对立观点的思想家，主要有墨子（约公元前480～前420）、老子（生卒年代略早于孔子）和庄子（约公元前355～前275）。墨子著有《非乐》篇，他从小生产者的狭隘立场出发，认为搞音乐浪费人力、财力,妨碍生产,极力加以反对（见《墨子•非乐》）。老子、庄子的理想是回到人类的最初状态，即“至德”之世。他们认为：在那至德之世，民性素朴，既无礼乐，也没有君子、小人之分。等到有了礼乐，世界便产生了对立,人们也就有了争斗心,人世间原有的纯朴之美便遭到破坏。庄子的思想是反对人为，因而否定礼乐。另一方面，老子、庄子又是懂得音乐艺术规律的人。老子讲“大音希声”,又说：“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾，音声相和，前后相随。”庄子讲“至乐无乐”，并且把整个宇宙自然、天体运行看成是一首最完美、最和谐的无声乐曲。庄子认为：音乐的规律与宇宙自然的规律之间是相通的、一致的。自然界本身含有音乐中所具有的许多因子，如节奏、韵律、合规律、和谐等等。所以在庄子看来：音乐也是以大自然为蓝本而被创造出来的,而蓝本必定胜于模本,自然美必定胜过人为美，因此无声之乐必定高于有声之乐。大约这就是“至乐无乐”的涵义所在。

音乐美学发展转折点
● 中国魏晋以后音乐美学的发展

从魏晋开始，中国的音乐美学思想明显地出现了一个转折。人们已不满足于就音乐的起源、 本质、特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门(古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律进行深入的研究。这个转变的最初代表，便是嵇康和他的两篇名作──《声无哀乐论》及《琴赋》。《声无哀乐论》的主要观点是：否认音乐具有人的情感内容，认为音乐的本质仅在于声音的单、复、高、埤、舒、疾等所构成的形式方面，音乐的美即由乐音组成的形式美。“声无哀乐”论总的倾向是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。这种倾向虽属唯心主义，但它却符合魏晋时期出现的有关艺术自觉的时代潮流；同时对于秦汉以来居于统治地位的儒家礼乐思想是一种叛逆。有其历史的合理性。《琴赋》的观点与“声无哀乐”论基本一致。在此文中，嵇康对琴的音乐的和谐美、形式美作了淋漓尽致的描绘，可视为对其“声无哀乐”理论所作具体形象的发挥与运用。

魏晋以后，中国音乐美学发展的重心，逐渐转向琴（七弦琴）的领域。琴的美学在中国同样发轫很早。两汉时代已经出现了不少有关“琴”的篇章。例如：刘向的《琴说》、扬雄的《琴清英》、蔡邕的《琴赋》、桓谭的《琴道篇》等等。但它们大都不够系统，这时的琴学还处在酝酿阶段。琴的美学真正的奠基时期是在唐宋时代。琴学史上第 1部较有份量的著作可算是唐代琴家薛易简（活动于742～756年间）的《琴诀》。据朱长文(1041～1100)的《琴史》所记，这部著作共有7篇,全文今已不传，只剩下一些片断。在这些片断中曾经提及:“故古之君子,皆因事而制，或怡情以自适，或讽刺以写心，或幽愤以传志，故能专精注神，……”由此可见琴的以写心传志为主的美学精神。

在宋代著作中，规模最为宏大的是朱长文的《琴史》，其中的观点，却少有对于传统的突破。而真正有所突破、真正审美地对待琴艺研究的,当首推北宋琴家成玉□(活动于1111～1117年间)的《琴论》。其中所涉及的问题，有以下几个方面：

① 认为“操琴之法大体以得意为主”，可说是意境论的先声。

② 提出“雅淡”、“清和”、“简静”，“自然”以及“气韵生动”等作为琴的艺术的美学准则。

③ 在取声方面，既反对“失于轻浮”，也反对“过于刚劲”，认为只有“质而不野、文而不史”，方属上乘。

④ 在论弹琴修养时，合儒、道、佛兼而用之。例如说：“攻琴如参禅”，等等。继成玉□之后，直至明清,琴学著作大量涌现,不可胜数。其中较有代表性的有宋刘籍(生卒年不详)的《琴议篇》、元陈敏子（活动于1314～1320年间）的《琴律发微》、明李贽（1527～1602）的《琴赋》、清苏□(活动于1744年左右)的《鼓琴八则》，以及祝凤喈的“传神说”等,虽各有特色,但大都超不出成玉□《琴论》的畛域。

明清时代，最能体现中国七弦琴音乐美学特色及其成就的著作，应属明末琴家徐上瀛的《□山琴况》。它的主要贡献是发展了唐宋以来的“意境论”。《□山琴况》写了24种琴艺术的风格、境界。其主要论点有以下几个方面：①重视“意”的统率作用。它认为意境中不仅有情、有景，而且亦涵理、涵神，因而“意境”可说是“意”统率下的情、理、形、神的统一。②意境的特征是“无限”(琴中有无限滋味)、“深微”（意存幽邃之中）和在“弦外”（得之弦外则有余），意境是音乐形象的深层结构。③意境的获取需要运用想象（即“神游”）,离开想象便不会有意境。《□山琴况》是继《琴论》之后的一部集琴的美学之大成的著作，它几乎囊括了中国传统的琴的审美理论的一切成就。除琴的美学之外,中国传统音乐美学还包括表演、演唱方面的美学思想。其最早的一部作品是元代芝庵（生卒年不详）的《唱论》。随后有明代魏良辅（活动于 6世纪中叶）的《曲律》、王骥德（活动于1573～1627年间）的《方诸馆曲律》、清代徐大椿（活动于1744年前后）的《乐府传声》等，皆为其代表性著作。中国传统唱论，具有应用美学的特色。其中大多数是讲吐字、音韵、声律、行腔等技术、技巧方面的问题，系统涉及美学问题则比较少见，但其中仍不乏可贵见解。中国表演美学不仅十分讲究声音的韵味美、形式美，同时也强调演唱要从内容出发，要按情行腔，须心中有意等等，由此略可窥见中国传统美学的精神所在。

● 欧洲文艺复兴以后音乐美学的发展

在欧洲统治了近千年的基督教经院音乐思想随着15、16世纪人文主义思潮的发展,开始被动摇了。具有新型的人文主义世界观的学者和音乐家们打着复兴古希腊文化的旗帜，把古希腊的模拟论作为他们的音乐观的基础，赋予了这种学说以新的理论内容和时代内容。这表现在他们冲破了宗教神学音乐观的束缚,把新兴市民阶级世俗的现实生活,特别是他们的感情生活，看作是音乐所要模拟的广阔对象。音乐家V.加利莱伊大胆地劝音乐家们到集市上去观察各种各样人们的生活，倾听他们言语中丰富多彩的音调和充满表情的声音。人文主义的音乐学者们虽然还不能彻底摆脱神学世界观的影响，但是他们已经开始在音乐中把人的尊严和情感提到重要的地位，宣称音乐是“人们热情的心灵的表现”。这种音乐思想对当时文艺复兴时期的音乐创作产生了深刻的影响。这时期的音乐学者们潜心于对音乐技术手段的研究，在这方面G.扎利诺作出了贡献。

在17～18世纪中叶的德国，音乐美学中的“激情说”得到了发展。这是文艺复兴时期人文主义音乐观在新的历史条件下的继续发展，它对欧洲巴罗克时期音乐创作有直接的影响，它的代表人物是J.马特松以及F.W.马普尔格(1718～1795)、J.G.祖尔策(1720～1779)等人。他们把音乐看作是描写各种心灵波动、各种心底意向，表达人类各种激情的艺术。他们强调音乐的目的在于表现普遍的人类情绪，承认它对人类心灵的作用。这种学说在17世纪的法国也得到发展，M.梅尔塞讷(1588～1648)就是一个代表。他不仅认为音乐是人类思想情感的体现，而且承认音乐对人类的精神境界、道德情操产生积极的影响。18世纪后半叶，随着资产阶级启蒙运动的发展，法国网络全书派的思想在音乐思想领域中也有所体现。J.-J.卢梭(1712～1776)、J.LeR. 达朗贝尔(1717～1789)、D.狄德罗(1713～1784)以及作曲家C.W.格鲁克等人进一步发挥了古代希腊和文艺复兴时期的模拟论，强调音乐是对“自然”的一种模拟，而这“自然”实际上是被理解为人类本性和广泛的社会生活。他们同德国的激情说一样，强调音乐是人类情感、激情的表现。他们对音乐的社会功能的理解，更具有启蒙运动时期的理性主义色彩。稍晚一些的由法国启蒙运动思想培育起来的 L.van贝多芬要求把每一种艺术，包括音乐在内，都看作是鉴别真诚感情的过程，他认为音乐是能把人类引向更高境界的一种精神启示。

18世纪末叶，德国出现了对后来西方音乐美学发展产生重要影响的I.康德(1724～1804)的音乐思想（《判断力批判》，1790）。康德并不一般地否认音乐中包含着情感因素，但他从自己的哲学美学体系出发，排除了纯器乐的内容因素，将它只看作是本身并无意义、并不表现什么的一种符合目的性的形式，这就必然导致贬低音乐艺术的思想价值和社会功能的结论。康德的音乐思想为后来的形式音乐美学的发展开辟了道路。19世纪上半叶，在音乐思想领域占主导地位的是浪漫主义音乐美学思潮。浪漫派音乐家强调音乐是一种表情艺术，他们崇尚情感和幻想，把它们看作音乐艺术的中心内容，甚至将它们置于理性之上。他们高度肯定自身（包括自己的情感）的价值，强烈要求冲破旧的精神束缚，进一步发展个性，解放个性，他们把音乐看作是这种精神倾向能得到广阔发展的最理想的领域。这种后来被称为“情感美学”的美学观念在R.舒曼（《论音乐与音乐家》）、特别是F.李斯特（《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》，1850）的音乐评论中得到鲜明体现。对李斯特的音乐美学思想发生了深刻影响的是G.W.F.黑格尔（1770～1831）的美学。黑格尔在自己的客观唯心主义哲学体系中引申出来的音乐观中，强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域（《美学讲演录》）。强调情感内容的浪漫主义音乐美学，在19世纪中叶李斯特的论著中获得了高度体现之后，便受到了以E.汉斯利克为代表的强调形式的音乐美学思想体系的强烈冲击，于是在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。也正是在这个时期，音乐美学从哲学和一般美学中分离出来，开始成为一门独立的学科。汉斯利克的先驱J.F.赫尔巴特(1776～1841)早在19世纪30年代就已经提出从形式方面说明音乐的本质，否认音乐能表达情感的论点。汉斯利克在他的《论音乐的美》(1856)中进一步发挥了这种思想。他提出：情感表现完全不是音乐的职能，音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐同音乐之外的思想范围无关。他的最终结论是：音乐的内容只是乐音运动的形式。汉斯利克对浪漫主义的情感美学的批评正是建立在这个理论前提之上。这种把形式作为本质的美学理论不久就被 R.von齐默尔曼(1824～1898)彻底地运用到包括音乐在内的各种艺术种类中去（《作为形式科学的普通美学》，1865）。

汉斯利克的形式美学在19世纪后半叶遭到内容美学激烈的反对。当时属于内容美学这一派的代表人物有A.W.安布罗斯、A.B.马克斯、F.von 豪泽格尔等人。安布罗斯的《音乐与诗的界限》发表于1856年，马克斯的《贝多芬传》发表于1859年，豪泽格尔的《作为表情的音乐》发表于1885年。稍晚的H.克雷奇马尔(1848～1924)同上述几人的观点有些不同，他强调对形式因素分析的重要性，但仍以承认音乐是有情感内容为前提而力求对之进行解释的。他是音乐释义学的创始人，他的著作《音乐释义学研究的倡议》发表于1902年。后来，德国音乐学家F.M.加茨将欧洲18世纪末叶康德以来的上述音乐美学的不同观点之间的分歧,归纳为互相对立的两个流派,即他律论音乐美学和自律论音乐美学（《音乐美学的主要流派》，1929）。

19、20世纪之交影响较大的H.里曼是这个过渡时期的代表性人物。他的观点有折衷的倾向，这表现在他承认有些音乐种类中是存在着非音乐的内容的，而有些则并不存在,为此他把音乐划分为标题音乐和绝对音乐,而后者是更高级的音乐。里曼的注意力更多地是集中在从心理学的角度研究音乐美学。他研究的对象常常是欣赏者在感受音乐作品时所产生的听觉感受问题（《音乐美学原理》，1900）。然而里曼的这种折衷倾向并没有能消除形式美学（自律论）同内容美学（他律论）之间的对立。在里曼之后，在比较有影响的音乐美学家中具有形式美学倾向的有A.O.哈尔姆（《音乐中的两种文化》，1913)、E.G.沃尔夫(《自律音乐美学基础》,1934)以及作曲家I.F.斯特拉文斯基（《音乐诗学》，1942）等人；具有内容美学倾向的则有A.舍林格（《音乐构成及音乐听觉的培养》，1911）、E.索兰廷（《音乐表现问题》，1932）以及后来的D.库克（《音乐的语言》，1959）等人。

● 中国近现代音乐美学思想

中国历史进入近代以后，尤其是“五四”运动以后，音乐艺术领域开始受到近代革命思潮的影响。当时的音乐理论家王光祈等人的音乐美学思想均不同程度地表现了民主主义倾向。王光祈主张：

① 音乐是民族生活的表现，必然具有民族特性。所以中国的国乐一定要建筑在中国古代音乐与现今民间谣曲上面（《欧洲音乐进化论》）。

② 音乐应该抒发民众的感情，而不是一部分知识阶级的感情。

③ 强调音乐的社会作用，认为用音乐可以唤起中华民族的根本思想和完成其文化复兴运动。

④ 建设新国乐还需要借鉴西洋音乐的科学方法。另一方面，“五四”运动以后，西方浪漫主义和表现主义音乐美学亦开始影响中国。

音乐理论家青主的思想即具有此种特征。他著有《乐话》、《音乐通论》，对音乐的本质、内容、形式、创作、表演、功能等一系列音乐美学问题作了系统的阐述，其主张是：音乐是“灵魂的语言”或“灵魂的一种世界语言”（即“上界的语言”）；音乐是心灵的表现，是主观的创造，并具有改善人类心灵的功能。在重视音乐内容的情感性的同时，强调音乐的思想性、精神性，强调生活阅历对创作的重要意义。其不足是对音乐的民族特性有所忽视。20世纪30年代以后，在无产阶级革命音乐先驱者之中，冼星海是最初试图运用马克思主义观察音乐问题的音乐家之一。他在30年代末期，著有《论中国音乐的民族形式》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等一系列论文，着重探讨了如何发展中国民族的、大众的音乐，以及如何看待音乐的民族形式等问题。其主张大体是：

① 发展中国工农音乐是创造中国民族形式最基本的出发点。新音乐的方向是大众化、民族化、艺术化。

② 内容决定形式。新的社会现实，新的民族的思想、感情和生活，即新的内容，必定要求有新的音乐形式与其相适应。

③ 新形式与旧形式之间有继承性。新形式只能产生于对旧形式的改造、加工、变化、发展的基础上。因此必须注重对固有的民族民间音乐的发掘、整理、批判、研究。

④ 要参考西洋的形式与方法，但不是照搬西洋音乐。⑤强调民族形式是民族生活传统、生活方式的反映；民族形式必须具有民族特有的风格与气派。

● 欧洲现代音乐美学思想

欧洲20世纪30年代前后出现了以E.库特和H.默斯曼(1891～1971)为代表的新的音乐美学派别，有人称为“能量派”的音乐美学。这个学派同主张摆脱作曲家和听众的感情世界而独立地研究音乐作品自身的哈尔姆自律论有密切关系，但不同的是它显示出企图克服自律论本身在解释音乐本质时的弱点的倾向。库特认为音乐的本质并不是音响形式，而是音乐中的某种意志倾向性。这种意志倾向性同音乐材料、音乐构成的各种因素不可分割地紧密联系在一起，通过存在于音响现象内部的能量形式体现出来。构成旋律的音倾向的称之为动力性能量，构成和弦的音倾向的称之为潜在性能量。默斯曼在他的《应用音乐美学》(1926)中则以能量说为基础，对音响的物质材料的规律性做详细的所谓纯客观的考察。这种企图摆脱哲学世界观的制约，就音乐论音乐的倾向体现了30年代在德国兴起的“新客观派”文艺思潮的某些影响。在这之后出现了一个新的学派，即建立在E.胡塞尔（1859～1938）现象论哲学基础上的现象论音乐美学的学派,重要的代表人物是R.因加尔登。因加尔登认为音乐属于同现实世界并立的意向世界,将音乐看作是一种“纯粹的意向客体”。作为这种纯粹意向客体的音乐，它同现实世界之间并不存在本质的联系。因加尔登以音乐作品同作曲家、欣赏者的意识感受之间不存在同一性，音乐作品同该作品的乐谱之间不存在同一性为前提，提出了音乐作品的特殊的存在方式问题（《音乐作品及其同一性问题》）。第二次世界大战后，现象论美学在一定程度上影响了N.哈特曼、S.朗格等人的音乐美学思想。在因加尔登学说的启发下，哈特曼提出了音乐作品的层次论。他将音乐作品分解为作为声音实体的实在层（即前层）和作为内容含义的虚幻层（即后层）。前层是独立于欣赏者的意识而自律地存在着，后层则同具有艺术感受力的欣赏者的意识发生关系。这种理论从某种意义上说是在音乐的内容形式问题上调和他律自律之间矛盾对立的一种尝试（《美学》，1953）。朗格的音乐美学思想虽然在一定程度上也受到现象论美学的影响，但他主要是从符号这个概念为出发点来解释音乐的本质。在朗格看来，音乐同其他艺术一样，是由比语言符号要复杂得多的特有的艺术符号构成的一种表现情感的纯粹的形式。这形式实际上只是一种虚像。在说明音乐形式同感情之间的关系问题上，朗格借助了格式塔心理学的同构对应理论（《情感与形式》，1953）。但无论是哈特曼还是朗格，当他们把音乐看作是一种意向的客体或是某种虚幻的实体时，总是在一定程度上将它同现实世界隔离开来进行考察的。在50、60年代从心理学研究的角度试图解决音乐中自律他律、形式内容之间对立的尝试，一直在进行着。在格式塔心理学基础上提出综合性的形式－表现美学的A.韦勒克(1904～ )的理论就是一个例子。

第二次世界大战后，特别是从50年代起，以马克思主义认识论－反映论和历史唯物主义哲学为出发点的音乐美学研究，开始在苏联和东欧国家发展起来。在这方面出现的主要著作有B.B.万斯洛夫的《论现实在音乐中的反映》(1950)、□.А.克列姆廖夫的《音乐美学问题概论》(1953)、Z.利萨的《音乐美学问题》和《论音乐的特殊性》(1953)等。他们把音乐看作是社会意识形态的一种构成因素，指出它归根结底是社会现实生活在人们精神世界中的反映的产物，将它同社会经济基础联系起来进行考察，并在这个基础上对音乐不同于其他艺术种类的特殊本质进行了探索。60～70年代，这个学派有了进一步的变化和发展。他们在不同程度上吸取了西方音乐美学研究中的某些成果。在他们的一些著作中有时可

以看到现代语义学、符号学的某些影响（如利萨的《音乐美学新论》，1975），有的甚至具有现象学等理论的某些印记。

70年代以来，信息论、控制论、系统论的发展对音乐美学的研究开始产生影响，出现了一些这方面的论著。虽然它还处于探索性的初级阶段，但这个方向将无疑具有广阔的发展前景，对未来音乐美学的发展可能具有深远意义。

I. 简述中国古代先秦的音乐思想

音乐感受与音乐意象

《乐府古题要解》中解说《水仙操》之创作过程，"伯牙学琴于成连，三年而成。至于精神寂
寞，情之专一，未能得也。成连曰：'吾之学不能移人之情，吾之师有方子春在东海中'。乃
赉粮从之，至蓬莱山，留伯牙曰：'吾将迎吾师'，划船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四
望，但闻海水汩没，山林窈冥，群鸟悲号。仰天叹曰：'先生将移我情！'乃援操而作歌云：'
翳洞庭兮流斯护，舟楫逝兮仙不还。移形素兮蓬莱山，欤钦伤宫仙不还'。伯牙遂成天下妙
手。"
"移情"就是移易情感，改造精神，在整个人格的改造基础上才能完成艺术的造就，全凭技巧
的学习还是不成的，这是一个深刻的见解。
唐郎士元《听邻家吹笙》云："凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家？重门深锁无寻处，疑有碧
桃千树花。"这是一般人的感受，主观虚构的意象往往是肤浅的，"知音"要深入把握音乐结构
和旋律里所潜伏的意义。"志在高山、志在流水"时，作曲家不是模拟流水的声音和高山的形
状，而是创造旋律来表达高山流水唤起的情操和深刻的思想。因此我们在感受音乐艺术中也
会使我们的情感移易，受到改造和净化、深化和升华。
唐常建《江上琴兴》云："江上调玉琴，一弦一清心，泠泠七弦遍，万木澄幽阴。能使江月
白，又令江水深，始知梧桐枝，可以徽黄金。"这就是听者意识体验逐步加深和纯净。明石沆
《夜听琵琶》云："娉婷少妇未关愁，清夜琵琶上小楼。裂帛一声江月白，碧云飞起四山秋！
"这也是从听乐中得到的感受，它使我们对事物的感觉增加了深度。就象我们在科学研究中通
过高度的抽象思维离开自然表面，深入自然的核心，把握自然的现象最内在的数学规律和运
动规律那样，音乐领导我们去把握世界生命万千形象里最深的节奏的起伏。庄子曰："无音之
中，独闻和焉。"所以戏曲运用音乐伴奏能更深入刻画剧情和动作。希腊的悲剧也诞生在音乐
中呀。
音乐使我们心中幻化出自然的形象，因而丰富了音乐感受的内容。画家和诗人却由于在自然
现象中意识到音乐境界而使自然形象增加了深度。六朝画家宗炳爱游山水，归来后把所见名
山画在壁上，"坐卧向之。谓人曰：抚琴动操，欲令众山皆响。"唐沈诠期《范山水画山水
歌》云："山峥嵘，水泓澄，漫漫汗汗一笔耕，一草一木栖神明。忽如空中有物，物中有声，
复如远道望乡客，梦绕山川身不行。"身不行而能梦绕山川，是由于"空中有物，物中有声"，
而这又是由于"一草一木栖神明"，这就是音乐的境界。
以上这些就是中国古代的音乐思想和音乐意象。
音乐美学思想
中古阶段是中国历史上是一个重大变化时期，同时也是自先秦以来在哲学解放、思想活跃、问题提出很多、收获甚为丰硕的时期。东汉以来的庄园经济在这一时期得到日益巩固和推广，地主阶级士族、门阀占据了这一历史舞台，并开始引用道家学说来解释儒家的经典——《周易》，这就打破了自汉以来儒家思想统治的一统天下。所以，魏晋的“玄学”顺应了时代发展，它突破了数百年汉儒统治的意识，是一个重新寻找和建立封建理论思维新的历史时期。
1 嵇康的《声无哀乐论》
在这一时期，以阮籍和嵇康为代表的士族门阀的音乐美学思想则显得尤为重要，而嵇康的《声无哀乐论》则更代表了“士族门阀”地主阶级的音乐观和人生观。
嵇康（223—--262）字叔夜，魏末著名思想家、文学家与音乐家，是魏晋时代“玄学”的代表人物之一。在曹魏集团取得中国领导权时，他以同乡身份与魏宗室结婚为长乐亭主婿，迁郎中，又拜为中散大夫。当司马氏集团篡夺了中央集团领导权之后，他以反对派的姿态与阮籍、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人组成 “竹林七贤”，避居于曹魏宗室聚居的河北山阳，同司马氏集团相对抗。在“竹林七贤”中，嵇康对司马氏集团的攻击尤为激烈。他不仅通过清淡思想，并且通过自己锐利的言行反对司马氏集团。司马氏标榜要以孝治天下，他就居丧饮酒食肉；司马氏集团通过用武力夺取政权，又想通过禅让夺取政权，他却在《与山居源的绝交书》中提“非汤武而薄周孔”；司马氏要拉拢名士，以资号召，他就避居河东，并因为山涛（竹林七贤之一）把他推荐给司马氏集团而与他“绝交”，以此作为他与司马氏集团绝交的象征，因而被司马氏集团杀害。
嵇康不仅是思想家，文学家，同时也是一位音乐家，并能弹得一手好琴，他弹奏的《广陵散》“声调绝伦”，在我国“琴史”上有重要地位。
《声无哀乐论》是一篇音乐美学著作。全文是用“秦客”问“东野主人”的对话形式写成。
在这篇文章里，嵇康首先提出了“声无哀乐”的基本观点。也就是说音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后所产生的感情，两者之间并无因果关系。嵇康认为音乐是自然的音响，其本身并不包含“哀”和“乐”的感情，所以音乐不能使听者产生哀和乐的情感，用他的话来说就是“五色有好丑，五音有善恶，此物之自然也”。因此，他得出了“心之与声，明为二物”的结论，也就是说自然的声音只有善和恶的区别，即好听与不好听的区别，与“哀”、“乐”情感毫无关系。
在中国古代音乐美学思想中，“和”是具有非常重要的意义和很大影响。在儒家的音乐美学思想中，“和”是被当作评价音乐的一个重要标准。“和”本来是一种乐器的名称，是一种把一些高低不同音管组合在一起以发响的乐器，类似于笙，其本身就有把差异统一在一起的意义。嵇康认为音乐的本体是“和”。这个“和”就是大小、单祚、高裨、善恶（即美与不美）的总合，也就是音乐的形式、表现手段和美的统一，它对欣赏者的作用只能是使人感觉兴奋和恬静、精神集中和分散。音乐的变化和美与不美，与人在感情上的欢乐毫无关系。即“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”
嵇康认为人的情感是人“心”受到外界客观事物影响的一种反映，具体地说是受政治影响的结果（即“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自以显发。”）。他认为，人心中先有了哀乐，音乐（“和”）在这里起着诱导和媒介作用，使它表现出来。他不同意“治乱在政，而声音应之”的观点，认为音乐并不能反映社会生活的变化。因此他又提出“音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也”。认为人心中已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，即“夫人情不同，各师其解，则发其所怀”。所以嵇康认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起“移风易俗”的教育作用，即“乐之为体，以心为主”；“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然移风易俗，本不在此也”。
关于“哀乐自以事会，先遘于心，但因和声以自显发”的观点，并不是嵇康的独创，从把音乐视为是客观物质世界及其运动变化表现的观点，来自先秦时期“阴阳五行”学派的音乐观，而持有实际是类似“声无哀乐”观点的，更早一点也还有过像雍门周那样的人。汉代桓谭的《新论·琴道篇》载有一段战国时期的音乐家雍门周为孟尝君弹琴的故事就可以给嵇康的上段话下注脚，更说明了“声无哀乐”的理论古已有之，只不过是这种理论被嵇康确定和发展了而已。
嵇康还肯定了一般人在音乐生活中的地位，并提出了“劳者歌其事，乐者舞其功”的理论，与“王者功成作乐”的统治阶级垄断音乐的理论相对抗。他认为民间音乐应予肯定，并提出了“若夫郑声，是音声至妙”的理论等。但是他又觉得对民间音乐应予以控制，要以和谐为标准。说明他仍站在儒家的立场上，这和他的阶级地位有关，有其阶级和历史局限性。
在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要起占卜作用，而完全无视音乐的艺术性的音乐观，具有十分重要的进步意义。但嵇康的重大贡献主要并在于它提出了“声无哀乐”的命题，为保护人民进步的音乐提供了理论依据。他的主要贡献在于他在反复论证他的观点时相当广泛触及了音乐艺术本身所包含的一些矛盾，即：音乐创作、表演和欣赏之间的关系；感情表达的多样性和音乐表达的多样性之间的关系；音乐欣赏和条件反射式联想的关系等，这些都是儒家音乐思想中没有触及过的。他在这方面的探讨已大大超越了在此之前音乐美学重在阐述音乐与道德、政治的关系的界限，而向着音乐艺术内部深入。尽管他反复地讲“老子、庄周，吾之师也”，但他没有像老、庄那样非斥音乐为“五音令人耳聋”，也不像老、庄那样主张“不淫于声乐”。他的思想还没有完全超越儒家的衣钵，但对统治者利用儒家思想进行统治表示反对，这正是魏、晋时期中国封建社会由形成向发展过渡时期“士”这一阶层矛盾的心理，这一心理的形成，为隋唐时期中国封建社会走向繁荣奠下了思想和理论的基础。
早期阶段的中国古代音乐美学，主要是政治家、思想家的言论，在后来才逐渐发展成为音乐家的言论和思想。嵇康的音乐美学思想可说是研究音乐与外部关系、与内部关系（国外称之为“自律论”与“他律论”）的一位突出代表。他除了《声无哀乐论》外，还写有《琴赋》一篇，这虽然是一篇描写性的文学作品，但在许多方面还是反映了他的美学思想。
《声无哀乐论》认为音乐并不能引起人的感情变化，人之所以从音乐中感受到快乐或悲哀，只不过是因为人的思想中已经有了快乐或悲哀的缘故等论点，忽视和抹杀了音乐的社会性，更忽视了人所具有的主观能动作用，因而具有片面性和机械性。
总之，嵇康的音乐实践和音乐美学思想，在中国封建社会处于不断上升时期无疑是有其进步、积极意义的，《声无哀乐论》也为后来的音乐家研究音乐的自身规律和特点奠定了一个良好基础。
2 白居易的音乐美学思想
我国唐代是封建社会发展的全盛时期，在音乐美学思想上以白居易的音乐思想尤为突出。
白居易（772——846）字“乐天”，号“香山”，祖籍太原，出生于河南郑河新县一个小官僚的家庭里。他五六岁时便开始学作诗，八九岁时便懂声韵，曾避难于吴越。到他十六岁时（公元787年）由江南到达长安，因其“野火烧不尽，春风吹又生”诗句，引起了京都名士的注目。到二十九岁时，跨入仕途，曾任翰林学士、左拾遗等官职。当时，李唐王朝江山日下，权贵当朝，争权夺势，人民生活困苦。他因多次对朝政提出意见，于公元815年被贬为江州司马。后来又先后到忠州、杭州、苏州任刺史、刑部侍郎、河南尹、宾客分司、太子少傅等职，官至三品后再不为国事积极发言，过着隐退的生活。唐“会昌”6年（公元846年）逝世，享年75岁。
白居易是诗人，但他又是一位著名的音乐评论家。他自己曾说：“元和小臣白居易，观舞听歌知乐意。”（《七德舞》卷三）其实，他岂止是“知乐意”，他对于音乐的评论以及显露出来的音乐美学思想，在我国古代音乐美学史中是具有很重要意义。
白居易认为音乐是现实政治的反映，他在《策林·六十四上》中说：“乐者本于声，声者发于情，情者系于政”。在《策林·六十九》中又说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，而形于诗歌矣”。就是说，歌曲（音乐）的产生是由于“事”刺激了人的情感的一种结果。“事”就是与国家人民有关的社会事件，也是现实政治的具体体现。这种“事”如果与他在《寄唐生诗》中所说的“唯歌生民病”联系起来，就可以知道他是主张歌曲应当写人民的痛苦和指责现实政治弊病。他不但这样主张，他也亲自这样做。如他在《华原磬》一诗里，借传统的泗滨磬被废弃而改用华原磬来影射君王重用宦官，不听忠臣直言，认为关健在于改善政治，他在《策林·六十四》中又说：“盖政和则情和，情和则声和，而安乐之音由是作焉。”他对那些主张取消民间音乐恢复“古乐古曲”的极端复古派曾痛加批驳： “臣故以为销郑卫之声，复正始之音者，在乎善其政，和其情。不在乎改其器，易其曲也。”
白居易认为民歌、民谣表现了人民的思想、意志、要求、愿望及人民的生活，代表了人民心声。因此他曾提出要倾听人民心声、了解民间疾苦、听取下层意见，从而改善政治。但他不赞成以唐玄宗为首的最高统治者，不管人民的疾苦拼命地去搞民间音乐，他说“故臣以为谐神人和风俗者，在乎善其政，其心，不在乎变其音，极其声也”。他在《策林·六十二》中说：“国家承齐、梁、陈、隋之弊，遗风未弭，故礼稍失于杀，乐稍失于奢。”所以他认为必须“少抑郑声”，这样才能使音乐 “合而不流矣”。在这个问题上，他所强调改善政治，反对极端复古派的谬论，反对统治阶级过分的音乐享受在当时是符合人民利益的，在一定程度上也有利于民间音乐的发展。
前面我们曾提过，从周代开始，我国就建立了“采风”制度。白居易对于统治者建立采风制度是拥护的。认为君王可以通过“风诗”了解民情，以达到“下流上通上下泰”的政治目的。所以他很希望李唐统治者恢复这种“采风”制度，于是便写下了《采诗官》：
采诗官，采诗听歌导人言。
言者无罪闻者戒，下流上通上下泰，周灭秦兴至隋氏，十代采诗官不置。
郊庙登歌赞君美，不府艳词悦君意，若求兴谕规刺言，万句千章无一字。
不是章句无规刺，渐及朝庭绝讽议。诤臣杜口为冗员，谏鼓高悬作虚器。
一人负依常端默，百辟入门两自媚。夕郎所贺皆德音，春官每奏唯祥瑞。
君耳唯闻堂上言，君眼不见门前事。贪吏害民无所忌，奸臣蔽臣无所畏。
君不见：厉王胡亥之末年，群臣有利君无利？君兮君兮愿听此：
欲开瓮蔽达人情，先向歌诗求讽刺。
（《采诗官·卷四》）
多么大胆的直言，多么深刻的揭露啊！早在一千年前白居易就提出了“言者无罪闻者戒”这样对待民歌、民谣和人民群众意见的态度，实在是可贵之至。
白居易还认为乐器只是发音工具，乐曲是音乐思维的具体表现。他反对极端复古派的复古思想，说：“言将此乐（雅乐）感神祗，欲望风而百兽舞，何异北辕将适楚，”这就是说，走这条路要改变现实犹如北去的车子要到南方的楚国去，是永远也达不到的。
白居易还认为“声”对人有很强的感染力。他在《与元九书》中说：“感人心者，莫先乎情，莫始呼言，莫切乎声，莫深乎义”。他认为“声”能起“和人心、厚风俗”的作用，同时也是“作乐”的根本目的。所以他很重视作品的思想内容与思想感情，认为“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文。饰与文可损益之，心与德不可斯须失也”。在这种问题上，他继承了儒家重视音乐教育作用和作品的阶级标准的观点。所以他在评论歌唱艺术的《问杨琼》一诗中提出“人唱歌古兼唱情，今人唱歌惟唱声”，明确提出了歌唱艺术中的“声”、“情”兼备的原则。他的这种看法，对在当时流行的脱离作品的具体内容而孤立地去追求声音美的形式主义观点来说，具有现实意义。
由于历史时代的原因，白居易的音乐美学观点也有一定的局限性，他的一切观点都是从维护、巩固封建制度出发，所以他认为统治的巩固程度，与能否了解民情有很大关系。他说：“圣人致理也，在乎酌人言，察人情，而行为政，顺为教者也”。所以他又提出了“歌词合为事而作”与“惟歌生民病”的口号，其目的也无非是让统治者更好地进行统治，建立所谓“政之废者修之，阙者补之”，然后臻于“人之忧者乐之，劳者逸之”的升平世界。因此，他一面反对极端复古派的谬论；一面又极力推崇古乐，要求“少抑郑声”限制民间音乐的发展，反对少数民族音乐与外国音乐等等。但这丝毫无损于他音乐美学思想的光辉，他的一些观点，对我们今天仍有着重大的现实意义。
更多资料参见《中国音乐通史概述》: