中国民族音乐形态学

⑴ 音乐民族学的发展历程

亚洲和欧洲都很早就开始研究民族音乐。但是作为一门科学──音乐民族学的开端，一般都以19世纪末英国的A.J.埃利斯发表的论文《论各民族的音阶》(1885)为标志。他建议在对各民族的音体系（主要是音阶）的比较研究中采用音分标记法，从而为音的科学的测定方法奠定了基础。1902年德国音乐学家C.施通普夫在他的研究室（柏林大学）设立了唱片资料档案，利用发明不久的录音手段收集民族音乐的音响资料，并力求准确地加以测定和记谱。不久以后，同属于柏林学派的E.M.von霍恩博斯特尔、O.亚伯拉罕、 R.拉赫曼等人从声乐、民族心理学、人类学的角度对非欧洲各民族的音乐，尤其是对其中的音律、音阶的形成过程进行了研究，并发表了迄今依然有影响的研究成果。在20世纪30年代以前，柏林学派的另一突出成就是由C.萨克斯等人奠定了比较乐器学的基础。他所提出的乐器分类法，是将乐器划分为：体鸣乐器、膜鸣乐器、弦鸣乐器、气鸣乐器（后加电鸣乐器一类），是现在得到最广泛应用的音乐民族学研究的突出成果。1950年，研究爪哇音乐的音乐学家J.金斯特发表《音乐民族学》一书，并建议将“比较音乐学”改称“音乐民族学”。之后，出现了强调要把音乐放在整个社会背景、文化背景上进行研究的趋势，美国、日本等国对音乐民族学的研究也有了显著的发展。中国自古就重视律学理论等方面的研究。进入20世纪后,王光祈最早将柏林学派的音乐民族学引进东方,力图从音乐民族学的角度研究中国传统的音乐理论，并将中国音乐列入世界三大乐系之中，在音乐的广阔背景中加以考查，著有《东西乐制之研究》(1926)、《中国音乐史》(1934)等。埃利斯音分标记法的理论也由缪天瑞（《律学》）、杨荫浏、沈知白等人介绍到中国。抗日战争时期，延安的中国民间音乐研究会曾对陕甘宁边区作了较大规模的调研工作。从1979年开始，为抢救民族民间音乐遗产，编辑出版有关中国民间歌曲、戏曲音乐、曲艺音乐、民族民间器乐曲、歌舞音乐的民族音乐集成工作正在全国各地大力开展。杨荫浏还著有《音乐业务参考资料十二种》，这是有关中国传统音乐研究的方法论方面的专著。1980年6月，在南京举行了第1次全国规模的中国传统音乐学术讨论会。此后，每隔一年举行一次学术交流活动。
问题的提出沈恰的《中国民族音乐学发展评介》（1950—2000）这篇文章是对民族音乐学在1950—2000年间在中国的发展状况作评介。
1980年，在南京艺术学院举办的“民族音乐学学术讨论会”是一个分水岭。把民族音乐学在中国的发展分为两个阶段。第一，20世纪50年代至20世纪70年代末。第二，20世纪70年代末至21世纪。
民族音乐学是于20世纪70年代末由于上海音乐学院廖乃雄、罗传开等人的民族音乐学介绍性译文而进入中国。这时，民族音乐学作为一门从国外传来的新学科开始在中国发展。而在这之前在民族音乐学尚未传入的20世纪50年代至70年代末这段时间里，我国的“民族音乐理论”或“民族民间音乐研究”算是民族音乐学在中国发展的其中一个阶段吗？
对这一问题不同的学者有不同的观点，在学术界也形成了两种看法。一种是以高厚永为代表的学者认为“民族音乐理论”或“民族民间音乐研究”属于民族音乐学范畴。另一种是杜亚雄认为的由于“民族音乐理论”或“民族民间音乐研究”与民族音乐学的学统不同而不属于民族音乐学在中国发展的一个阶段。
沈恰先生赞同高厚永的看法，认为“民族音乐理论”或“民族民间音乐研究”是民族音乐学在中国发展的特殊阶段，是民族音乐学的发展基础，是不可缺少的一个阶段。
文章从三个方面介绍了在这一阶段民族音乐研究在中国的发展状况。一、“民族音乐理论”学术架构的确立、定型和推广。二、实地考察深入开展和音乐采集、整理范围的扩大。三、研究领域的拓宽，特别是对所谓“东方音乐”和“亚非拉音乐”的关注。
在这一时期，沈恰称之为“民族音乐理论时期”，创办了研究机构，建立了学术理论，开展民族音乐运动。中国音乐学院的建立是这一时期发展的最高峰。
1953年，由杨荫浏领导的对山西民歌的采风活动。
1956年，由杨荫浏领导的对湖南民间音乐的采风活动。
1956年，沈知白先生提出“民族音乐理论”这个学科名称。
1958年，于会泳提出“民族音乐理论”学科框架。
1958年，部分音乐工作者参加中央民族事物委员会组织的“全国少数民族调查”。推进民族学和音乐学的结合。
1959年，沈知白注意到除中国以外的其他国家的音乐研究。
1962年，于会泳开设音乐形态研究的课程。
1964年，《民族音乐概论》的出版是“民族音乐理论”在学术上定型推广的标志。
1964年，中国音乐学院成立，并开设“东方音乐”等课程。
>以上是文章对这一阶段民族音乐研究的大概框架。其中还包括很多具体的问题。
1.“民族音乐理论”的学科设想，沈知白认为“‘民族音乐’的概念比‘民间音乐’要宽。它可以包括‘宫廷音乐’、‘宗教音乐’、‘士大夫音乐’、‘文人音乐’等，而‘民间音乐’则不能。”并希望建立中国自己的音乐理论体系。于会泳认为“‘民族音乐理论’应分为‘纵向研究’和‘横向研究’”。纵向研究包括民歌、民族器乐、戏曲、曲艺，为乐种研究，横向研究是民间音乐的形态研究。他们的区别在于沈是传统音乐范围，于是民间音乐范围。传统音乐包含民间音乐，而民族音乐的范围比传统音乐的范围要大要广。
2.于先生强调学科学习的两点，一是两个四大件即纵向研究的四个方面和西方作曲技术理论“四大件”，这是一个民族音乐学者首先应具备的扎实功底。二是理论在音乐创作和音乐表演等艺术实践领域中的应用，这是我们学习研究民族音乐理论的目的和价值所在。
3.著作，在这一时期出现的学术论著和谱集很多，但大部分是对民间音乐各个方面整体概述、归类、总结。如：夏野的《戏曲音乐研究》，袁静芳的《民族器乐》。而没有从很小的方面具体深入下去研究。
4.采风的价值是在于历时性研究和共时性研究结合。对音乐史学和民族音乐学研究都有很大的价值。
5.在采风过程中，采集范围、目的、方法都有所变化，特别是采集方法“从偏重于‘音乐声’本身逐渐意识到与‘音乐声’相关之某些人文别竟的重要性，在个别学者身上，还出现了与人类学想结合的动向。”从这时开始，学者们就已经注重了文化背景。体现了民族学与人类学相结合的学科特点，这一点正式民族音乐学发展的重要方面。美国学派的民族音乐学，注重音乐与文化背景的结合，这就是民族音乐学继比较音乐学之后更进一步的发展阶段。这不也就是民族音乐学的研究方法吗？
6.“对欧洲以外传统音乐文化的关注，实际上在‘民族音乐理论’提出的初期已见端倪。”1民族音乐理论研究的思路拓宽，不仅仅是研究本民族的音乐，也注意到了除欧洲以外的音乐。但最早沈知白提出是为了音乐史研究问题的解决。有很强的史学目的。另外，了解这些非本民族的音乐是“为了扩大学生视野，帮助学生从更宏观的人类音乐文明的背景中去认识自己。”这一点不正是运用了比较音乐学的研究方法。
7.“民族音乐理论”和“民族音乐学”。两者的相通：面对的主要研究对象都是“欧洲艺术音乐以外的“传统音乐”；都需要以实地考察作为研究基础。不同：“民族音乐学”是面对世界各民族的音乐，且多侧重于不同文化间的比较，是“外向”的；“民族音乐理论”的主体是中国学者研究中国自己的传统，是“内心”的。但现在民族音乐学要从“异文化”到“内文化”。因为“只有属于文化圈中的人对其文化中音乐的认识和理解才是最有权威的。所以民族音乐理论和民族音乐学是不能分开的。必然融合到民族音乐中去。
这一时期是由于80年代的南京会议的召开而不同的。当西方的民族音乐学进入中国，首先引发的就是有关学科名称的争论。文章详细叙述了对名称争论的内容，并概述了这一时期的学术研究领域。
首先是“民族音乐学”的名称界定问题。在中国“民族音乐”指中国传统音乐，这已经成为我国的习惯用语。所以，“音乐民族学”这一名称诞生了，是为了不把“民族音乐学”和“民族音乐之学”混淆。此外，人们还产生了各种不同的译法，如“音乐文化学”、“人类音乐学”、“音乐文化人类学”等。有人还提出应该把“民族”译为“人种”或“种族”。然而，从这场争论中，学术界明确了民族的概念是与文化有关的。
“实际上自民族音乐学最初引入中国起，就是以梅式的人类学模式为经典的民族音乐学。“也就是说进入中国的民族音乐学，是梅里亚姆影响的有人类学模式的民族音乐学。而早在50年代开始的上一阶段，中国的民族音乐学就有“文化的渗入”。
“所以，笔者看来，‘民族音乐学’同改用以‘人类学’为根词的学科名称‘家族’实际上都是同义词而已，完全不应当把它们说成是民族音乐学在中国发展的先后两个阶段。”民族是指人们在历史上经历长期发展而形成的稳定的共同体。民族是研究民族的起源、发展、繁荣、离合和消亡过程及其规律的学科。人类学是研究人类自身及其发展变化规律的学科，研究内容的第三方面是物质文化和精神文化的特征及相互关系。从这些概念上可以看出，民族学和人类学都是研究人的发展规律，以人为本。以人所创造的文化为研究背景。到了这一时期，民族音乐研究不仅仅是乐种学和音乐形态学，还有民族音乐学中文化的渗入。
这一阶段的第二部分是对研究领域的概述。从九个方面进行介绍:一、西方民族音乐学文献的编译和出版。二、学科方法的研究。三、民族音乐志学的研究和民族音乐志的修纂。四、文化地理学性质的研究。五、文化史性质的研究。六、跨文化比较研究。七、中国以外非欧传统音乐文化的研究。八、利用计算机等现代科技辅助民族音乐学研究。九、民族音乐学的教学与实践。
西方民族音乐家文献的编译和出版在这一时期是薄弱的。主要有两类，一是专著翻译出版，二是编译者节选译编的“译文集”。对于内容来说，方法论的编译较多，具体研究各按的编译很少。更多的是把民族音乐学引进中国，介绍这门学科和怎样进行这一学科的研究。很少有翻译一些运用这一理论来对音乐进行具体研究的文章论著。
学科的方法论是推动学科发展的重要环节。研究方法的重要性在于它是研究的前提方向。这是每一个学者都要注意的，并要根据自己的具体研究，从实践中总结出自己的研究方法，不要不结合实际空洞地谈方法。理论结合实际才是有生命力的，才具有说服力。研究方法也不能一成不变，要不断跟进，不断完善，随着学科不断发展不断进步，要吸取别人的，新的，前沿学科的理论。
民族音乐学者要“顶天立地”，不仅要掌握方法进行研究，还要实地考察积累民族音乐。编纂“民族音乐志”。提倡直接在自己所从事的实地考察的基础上完成志书，这样获得的资料是十分珍贵的。
文化地理分区研究，是学者们已经按照文化区域的划分来研究音乐，从文化的角度研究音乐。
文化史性质的研究，其中的两个问题：一、在研究实践中力图将历时性资料与共时性资料结合起来运用，以重茧中国音乐的历史。二、民族音乐学家对现存音乐基料的调查和研究为基点，参照文献、文物和其他资料，探寻音乐的血缘关系，发展变迁，历史流变。
跨文化比较研究是比较音乐学的研究领域。20世纪70年代末，王光祈侧重的比较音乐学在中国开始真正发展，大多数是中西比较，出现了一大批的著作。
随着社会的发展进步，高科技的发展也促进着民族音乐学的研究。而对于民族音乐学这种特殊学科来说也是需要现代科技进行辅助的。有四方面运用。
民族音乐学的教学与应用民族音乐学。在学校里大量开设民族音乐的有关课程，这也是这一领域发展的重要部分。广泛开展民族音乐的学习。形成应用民族音乐学。一门学科发展一定要走向教育。
民族音乐学在中国的发展可以说才刚刚起步，还要有一定的发展过程才能走向成熟。随着对民族音乐学的认识逐渐加深，它的研究对象，研究方法，研究目的在不同的阶段都会有所变化。对于作为民族音乐在中国发展的特殊时期—“民间音乐理论研究”时期是一个不可忽略的阶段。如果没有这一时期的研究，我国的民族音乐学一定不会发展到现在的阶段。它是一个很好的铺垫。这样，民族音乐学在中国的发展才能如此迅速，才能很快被接受。
民族音乐学的发展一定朝着更广泛的研究方向。它的多元性和跨学科性，向民族音乐学者提出了高要求。不仅要掌握本学科的研究方法，其它学科的方法掌握也是必要的。

⑵ 简答中国古代音乐史的断代及其主流音乐形态。

中国古代音乐史的主要内容
先秦时期
1、

先秦时期的考古发现

贾湖骨笛距今9000年，说明中华音乐文明历史的久远，且有了乐律、音程的概念。
河姆渡的骨哨和一孔埙说明南方的音乐也有相当久远的历史。
曾侯乙编钟公元前400多年的战国时期。64件乐器，音域达5个八度，十二律俱全，能够旋宫转调。一钟发两个音说明当时的乐器制作工艺之高超。三份损益律和纯律并存。2800多字的铭文是说明当时律制的重要文献。
2、

先秦的乐律

管子地员篇，记录了以弦长计算乐律的三分损益法方法。吕氏春秋音律篇记录了隔八相生法，为三分损益法的发展。
十二律是十二个半音的意思；单数为阳律，又称六律，双数为阴律，又称六同。
旋宫是西周以来的转调理论。
八音是乐器分类方法，以乐器制作材料为依据：金石土革丝木匏竹。
3、

先秦的民歌

诗经是春秋末年的民歌总集，分为风雅颂三部分，风为北方十五国民歌；雅为贵族文人的作品；颂是祭祀祖先的乐舞。
楚辞是南方的战国时期民歌总集。收入了屈原的九歌、离骚等作品，大部分是可以歌唱的，九歌属于组曲形式。
4、

先秦的音乐机构和礼乐制度

周代的宫廷音乐机构大司乐，最重要职能是音乐教育，另外两个职能是行政管理和音乐表演。
礼乐是一种等级制度，不同等级使用不同的音乐，乐队排列天子四面、诸侯三面、卿大夫两面、士一面。六代乐舞是雅乐的最高典范。
5、

先秦的音乐思想

儒家的孔子：强调音乐的社会功能，改造社会风气的作用；孟子提倡王与民同乐，有民主思想；荀子，音乐应配合统治者的文治武功，感化人心。
墨子主张非乐。
道家的老子主张大音希声；庄子提出天籁之声为音乐的至高境界。
《乐记》公孙尼子或汉儒集先秦诸子言论编纂而成。肯定音乐的表情作用；强调音乐与政治的关系及其社会功能；认为音乐应该给人以美感。

汉魏南北朝
1、

俗乐

汉乐府既是机构也是当时该机构收集到的民歌的名称，代表人物是协律都尉李延年，吸收西域音乐进行创作。
相和歌：是北方兴起的歌曲形式，分徒歌、但歌和相和歌三个阶段。其高级形式是相和大曲（南朝发展为清商乐），即三段体的歌舞曲：艳是抒情的歌舞，曲以歌唱为主，趋或乱为快速奔放的舞蹈。
鼓吹乐：汉代以管乐器和打击乐为主兼有歌唱的艺术形式，分鼓吹和横吹两种，前者在仪仗行进中奏，后者在殿廷奏。
百戏：为汉代的一种综合性艺术，含杂技魔术武术和歌舞等。
清商乐：是魏晋南北朝汉魏相和诸曲与南方民间音乐的总称。所使用的三种宫调称作清商三调。吴歌是流传于建康一带的民歌，如《子夜歌》。西曲是流传于江陵一带的，如《莫愁乐》。
歌舞戏：是戏曲的萌芽阶段代表作有《大面》、《钵头》、《踏摇娘》
2、

音乐思想、乐律成就和民族音乐大融合

魏晋名士嵇康所作的《声无哀乐论》，认为音乐与感情无因果关系，是道家音乐思想的延续。
何承天的新律力图解决黄钟不能还原的问题；荀勖提出管口校正数。
此期间西域音乐大量传入中原，如龟兹乐。曲项琵琶等乐器传入后成为重要民族乐器，佛教音乐传入。为隋唐音乐的繁荣奠定基础。

隋唐时期
1、

宫廷燕乐与俗乐

多部伎：隋七部、九部，唐九部、十部，除清商伎外大多数为外来乐部。
其中龟兹乐一直保持，可见它影响之大。
坐立二部伎：西域音乐占据很大比重。坐部伎堂上表演，以抒情优雅见长；立部伎堂下表演，以气势磅礴见长。
唐大曲：歌舞乐三位一体。结构为散序（乐器演奏，散板）、中序（歌唱为主，抒情慢板）、破（以舞蹈为主，节奏快捷）。《霓裳羽衣舞》是其代表曲目。宋代姜夔填词改编为《霓裳中序第一》。法曲是用于佛教法会的音乐，《霓裳羽衣舞》也是法曲的代表曲目。
管理音乐的机构有：太乐署（艺人训练考核）、鼓吹署（管理仪仗音乐）、教坊（为燕乐培养人才的机构）、梨园（禁苑教习演奏法曲的机构）。
曲子：隋唐时期可以填写各种词的民间歌曲，宋词的前身。
变文：宣讲佛教教义的说唱形式。
2、

隋唐宋的乐律

八十四调：隋代的万宝长和郑译根据苏 婆的“五旦七调”（龟兹乐调）发展而来，以七声十二律旋相为宫。二十八调：四种调高，七种调式。十八律：南宋蔡元定创立，用三分损益法生十二律后再生六律。

宋元明清
1、

宋代市民音乐

城市商业空前繁荣，出现市民阶层。瓦子勾栏、茶楼酒肆众多，成为民间艺人表演的场所。演出形式有：小唱、嘌唱、诸宫调、杂剧等。表演艺人的行会组织叫社会，编写话本和剧本的行会叫书会。音乐主流由宫廷到民间，戏曲、说唱音乐确立发展，取代了原来的歌舞艺术。音乐文化更加普及，艺术综合性更强。
民间器乐：细乐、清乐、鼓板、小乐器。
宫廷器乐：教坊大乐、随军番部乐。
说唱音乐：鼓子词——说唱相间，以唱为主，以鼓伴奏。
诸宫调——孔三传创立的大型说唱形式，多套曲牌构成，每套使用一种宫调，代表作《刘智远诸宫调》、《西厢记诸宫调》（董解元）
陶真——流行于农村的说唱形式，表演者是路歧人，琵琶伴奏，系弹词的前身。
货郎儿——来源于叫卖调，高级形式为转调货郎儿，即本曲中加入其它曲调。
2、宋元明清的戏曲音乐发展
宋杂剧：艳段（表演寻常事）、正杂剧（表演复杂故事）和散段（滑稽表演），分对白为主的滑稽戏和歌舞为主的歌舞戏两种。
元杂剧：其音乐又称北曲，一本四折有时加一个楔子。每折使用相同的宫调，表演由曲（唱）、宾白（语言）、科（动作）组成，一人主唱。为曲牌连缀体，伴奏乐器有鼓、笛、拍板。用七声音阶，字多声少，豪放粗犷。代表剧目：关汉卿的《窦娥冤》、《救风尘》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《墙头马上》、王实甫的《西厢记》。
南戏：产生于温州一带。音乐表现灵活，又称南曲。一本可以有十几甚至几十折。突破一人主唱，每个角色都可以唱。宫调使用没有限制，采用五声音阶。曲牌使用有固定程式。代表剧目：荆钗记、刘知远、拜月亭、杀狗记和琵琶记。
繁荣的原因是：阶级与民族矛盾尖锐，提供了题材。城市畸形发展。文人沦落下层。
明代的四大声腔：海盐腔（不用管弦只用锣鼓，曲牌联套）；余姚腔特点同前；弋阳腔，有高八度的帮腔；昆山腔：集南北曲之大成，成为全国性的剧种。经魏良辅改革成为细腻的“水磨调”，代表剧目梁辰鱼的《浣纱记》，汤显祖的《牡丹亭》，孔尚任的《桃花扇》。
清代发展为弦索、乱弹、梆子和皮黄四大声腔。其中最重要的是后两者。梆子为板腔体、有花音和苦音之分，秦腔是代表。皮黄以京剧为代表，代表人物：程长庚、余三胜、张二奎。
3、

明清的说唱

鼓词——明清时期流行于北方，伴奏用大三弦。
子弟书——兴起于清代的八旗子弟中，不到百年即衰败。
大鼓——清中叶兴起于山东、河北，发展出西河大鼓、梨花大鼓和京韵大鼓。
弹词——源于陶真，有陈遇乾、俞秀山、马如飞三流派。
4、唐宋元的乐器及明清的器乐合奏
①奚琴，唐代出现的弓弦乐器
②轧筝，用弓拉奏的筝
③琵琶已经出现品
④三弦元代开始流行
⑤兴隆笙，西洋早期的管风琴
⑥明清的合奏乐有十番锣鼓（分清锣鼓和荤锣鼓）、十番鼓（鼓笛主奏）、潮州音乐（分广场乐和室内乐）、福建南音（抱弹琵琶）、西安鼓乐（分坐乐和行乐）。
5、古琴音乐与琴谱
①高山流水——见于《神奇秘谱》。
②广陵散——聂政刺韩王的故事。
③酒狂——魏晋时期的阮籍所作，三拍子。
④碣石调幽兰——梁代丘明所作，最古老的唐人抄文字谱。
⑤梅花三弄——原为东晋桓伊笛曲，三弄为主题出现三次。
⑥离骚——唐陈康士作。
⑦潇湘水云——南宋郭沔作，表现爱国之情。
⑧神奇秘谱为明代朱权刊印的最古老的古琴谱，用减字谱。
6、中国乐律发展简述
①管子地员篇:记录了以弦长计算乐律的三分损益法方法。
②吕氏春秋音律篇:记录了隔八相生法，为三分损益法的发展。
③十二律：是十二个半音的意思；单数为阳律，又称六律，双数为阴律，又称六同。
④旋宫：是西周以来的转调理论。
⑤何承天：新律力图解决黄钟不能还原的问题
⑥荀勖提出管口校正数。
⑦此期间西域音乐大量传入中原，如龟兹乐。曲项琵琶等乐器传入后成为重要民族乐器，佛教音乐传入。为隋唐音乐的繁荣奠定基础。
隋唐宋的乐律
①八十四调：隋代的万宝长和郑译根据苏祗婆的“五旦七调”（龟兹乐调）发
展而来，以七声十二律旋相为宫
②二十八调：四种调高，七种调式
③十八律：南宋蔡元定创立，用三分损益法生十二律后再生六律。
④明代朱载育发明新法密律，解决了黄钟不能还原的问题。著有《乐律全书》。

4

⑶ 东亚乐系及其音乐形态特点是什么

东亚乐系包括中国汉族和大部分少数民族，以及朝鲜半岛、日本列岛、蒙古、越南、印度尼西亚等国家和地区。

东亚乐系在音乐形态上有如下特点：

乐音的带腔性也可称音的带腔性，或“音腔“。意指单个乐音在进行过程中有意运用的、反映特殊音乐表现意图的音成分(音高、力度、音色)的某种变化。

这种音腔现象在汉族地区、朝鲜半岛及日本列岛的传统音乐中十分突出和典型，苗、傣、藏、彝等民族的传统音乐中也能明显感受到。

⑷ 求:中国古代音乐形态之变迁

先民们在漫长的原始社会中创造了原始音乐。从现存远古传说，可以看出音乐起源于劳动，并与巫术、原始舞蹈、诗歌溶为一体，为劳动实践和氏族集体的利益服务。我国古书所载“百兽率舞”与“奋五谷”等传说均说明它们与先民们的祭祀、狩猎、畜牧、耕种生活有关。各个文化遗存地区出土有原始乐器，如陶埙、用禽兽肢骨制成的“骨笛”、陶角、鼍鼓及陶铎等。
商周时期，我国音乐达到了更高的水平，出现了《桑林》、《濩》（hú音户）、《裓》（jiè音节）、《大武》等乐舞，并有更多的乐器品种出现。此外还产生了多种音阶调式，创立了十二律，已经有了绝对音高、半音观念，对旋宫转调有了初步的认识，
春秋战国时期，“雅颂”失去往昔至高无上的神圣地位，民间新乐“郑声”日益受到重视。城市中的音乐生活也很丰富，产生了不少杰出的民间歌手和器乐演奏家。以编钟为主的钟鼓乐队得到了充分的发展。南方楚、越、滇等地的音乐文化相当发达。大诗人屈原填词、楚国女巫祀神时唱的“楚声”——“九歌”，越国裸体女巫跪唱祭祀的铜雕，滇人祭祀时敲击的铜鼓、羊角编钟，似乎使我们看到了南国艺术特有的神韵和丰采。春秋战国时期，音乐理论空前活跃。见于曾侯钟的乐律铭文和 《管子·地员篇》、《吕氏春秋·音律》的三分损益法，记述了我国最早的乐律计算方法。音乐美学方面，儒家孔丘、荀卿、公孙尼重功利、重情理；道家老聘、庄周重艺术、重精神。他们的见解，对日后中国音乐的发展育着极为深远的影响。
以乐府为代表的汉代音乐既有浪漫、神奇的传统巫乐——郊祀乐、房中乐；又有洋溢着现实情志，来自各地的相和歌、鼓吹、百戏和西南、西北各地、各族民间音乐，它们得到广泛交流与提高，并在相和歌基础上产生了艺术性很高的大型乐曲——相和大曲与但曲。
魏晋南北朝时期，龟（qiū 音丘）兹（新疆库车）、西凉（甘肃武威）、疏勒（新疆疏勒）、鲜卑等少数民族音乐和高丽（朝鲜）、天竺（印度）等各国音乐在中原地区广泛流行。以相和歌为代表的汉族音乐与南方民歌“吴声”、“西曲”相结合，形成了“清商乐”。南北音乐得到进一步的交融。汉魏以来，随着佛教的传入，佛教音乐也大为盛行。最初的佛教音乐 “法乐”，大都来自西域的龟兹或天竺等国。到南朝的齐、梁两代，开始利用“清商乐”为佛教服务。它的进一步发展，就是唐代的“法曲”。随着各少数民族音乐和外国音乐的传入， 曲项琵琶、 筚篥 （bì lì 音毕立）、羯（jié音节）鼓等乐器得到广泛应用。在乐律理论上，琴应用了纯律。晋人荀勖（xù音绪）应用“ 管口校正”法。宋何承天发明了接近十二平均律的“新律”。作为对儒家正统思想的否定，出现了杰出的音乐美学论著——魏末嵇康的《声无哀乐论》和著名的音乐通史——齐梁间沈约的《宋书·乐志》。
隋唐时期，由于传播乐曲的需要，发明了管色谱、琵琶谱和琴的减字谱。在创作实践中有“犯调”——旋宫（调高）与转调（调式）的广泛运用，出现了雅乐八十四调和俗乐二十八调的理论。有关音乐专著大量涌现，如《乐书要录》、刘贶《太乐令壁记》、崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、徐景安《乐书》等。著名诗人兼音乐理论家白居易对音乐与现实的关系等问题，发表了进步的见解。宫廷燕乐曾有过一度的繁荣，但很快便走向衰落。各地流行的民间音乐，如曲子（词）、歌舞戏、夹有歌唱的说话和琵琶、琴等器乐演奏得到发展，出现了一些反映现实的优秀作品，深受群众欢迎。便于反映人民生活的新兴艺术形式——说话和杂剧已在民间逐渐确立和成长起来。
北宋工商业的发展，带来了城市的繁荣与市民阶层的壮大，产生了汴梁、成都等国内贸易中心与杭州、明州、广州、泉州等国际贸易城市。在这些城市里，适应了市民阶层的需要，人民群众创造的曲子、唱赚、诸宫调、杂剧以及器乐独奏与合奏得到了迅速的发展。在宋金对峙前后，北方的杂剧与南方的南戏已突破了地方的局限，各自在更大范围内吸取到各种滋养，它们之间既有交流又按本身的特点发展，可以说全国性的南、北曲的两大巨流正在形成中。
蒙古族贵族进入中原以后，对汉族及其他各族人民进行了野蛮的镇压，并且逐步与汉族地主相勾结，所以使这一时期的民族矛盾与阶级矛盾比南宋更为剧烈、复杂。大批汉族知识分子的社会地位被迫下降，他们过着清贫的生活，目睹人民的苦难与时代的黑暗，因而在思想感情上与人民群众日相一致。他们中间，有些人就拿起笔来疾书愤词，这就使元代的音乐创作，特别是杂剧，在反对民族压迫与阶级压迫方面具有比南宋时代更激昂、更深刻的特色。元代军事上的胜利和对外贸易的发展，也促进了各族间、各国间音乐文化的交流。这个时期有许多新的少数民族与外国的音乐和乐器传到大都一带，它们又一次打开了我国人民的眼界，推动了元代音乐的发展，也为明清时代音乐文化的进一步发展作了准备。
明初，由于实行了一系列恢复、发展生产的经济改革，到嘉靖、万历年间，农业、手工业有了很快的发展，生产力已达到相当高的水平。在东南地区的手工业中出现了萌芽状态的资本主义生产关系——雇佣劳动。在这种情况下，城市进一步繁荣，市民阶层日益壮大，各地不同风格的俗乐——民歌、小曲、弹词、鼓词、十番、鼓吹、南北曲（戏曲）等等，在经济发达的沿海城市里广泛流行。它们与宋代市井音乐迥然不同。它们情真意切，语言通俗，风格清新，展示了明代社会与市井无比广阔的生活画卷，代表了一个新时代将要来临的近代新声。与明中叶俗乐的发展相呼应，著名文人冯梦龙为贯彻“借男女之真情，发名教之伪药”的主张，出版了民歌集《山歌》。汤显祖则在其《牡丹亭》一剧中借杜丽娘的恋爱故事，突现了“情”胜于“理”的时代心声。他们把明中叶的这股新思潮推到了时代的顶峰，对明代音乐的发展起了积极的作用。与此同时，在文人掌握的传统艺术——古琴的领域内，万历间虞山派的继任者徐上瀛发表了音乐美学论著《溪山琴况》，把宋元以来对意境、情趣、韵味的追求，提到新的高度，对清代琴曲艺术的发展有重要影响。在律学研究方面，朱载堉在万历十二年（1584）所著的《律学新说》 （后收入所编《乐律全书》）中已经应用了十二平均律的计算结果，他还造成了“律管”和“律准”这两种试验样品。
清康熙、雍正、乾隆三朝是清代的“盛世”，社会经济又进入繁荣发展的阶段。其中，康熙、乾隆的音乐政策，有倡导复古等消极方面，但也不无开明之策，例如提倡以汉族为主的各族民间音乐，在完成音乐网络全书《律吕正义》正、续两编之后，又专门设馆编纂了我国现存最大的以昆曲为主的乐谱总集《九宫大成南北词宫谱》；同时，对当时新传入的欧洲音乐文明也持欢迎态度，康熙敕编《律吕正义续编》称赞五线谱“实为简径”的话当可为证。
在这种情况下，随着工商业城市的发展和繁荣，以它们为舞台的各地不同风格的俗乐——小曲、弹词、昆曲、京腔等等得到了进一步的交流和发展，产生了众多新的民间乐种和作品，它们在反映生活、塑造音乐形象方面各有不同的创造。
但是从乾隆后期起，由于进一步巩固小农经济，压抑商品生产，全面闭关自守，出现了倒退性的严重变易。这种情况一直到道光二十年（1840）的鸦片战争以前，就再也维持不住了，封建经济己开始瓦解，资本主义的经济成份受到封建势力的阻碍还很微弱，在政治上还没强大到足以推翻封建统治的地步。所以表现在音乐上，民主主义的思想虽很微弱。但是各地的民歌、说唱，尤其是秦腔、高腔、皮簧等地方戏曲，得到了进一步的发展。

⑸ 民族音乐的产生和发展,与该民族的生活地域,生活方式,经济形态,文化传统,文化交流等因素有什么联系

好，我来回答你。嘿嘿~我是学音乐的。这里的民族对于我们就中华民族。
我国的民族音乐，是一个包容面很广的概念范畴。简单点来说，凡是由中国人创作出来的、符合中国音乐总体风格的音乐作品，都可以算做中国的民族音乐。
民族音乐是建立在本民族传统文化的基础上，构建发展起来并反映出本民族文化特色生活风貌、文化、地域特征等的音乐。而文化、经济、地理状况、文化交流又反过来影响了民族音乐的发展。
而你的问题更多趋向于民间音乐（中国），所以我罗列中国民间音乐的四大特点供你参考：

一、创作的口头性和集体性

民间音乐是劳动人民自发的口头创作，并主要借助口头形式传播。在世世代代传播过程中，经过了无数人的加工和改编，凝结着我国历代人民集体的智慧，是中国人民在几千年历史进程中不断积累、沉淀、筛选而形成的思想感情的体验和艺术表达手法的结晶。

二、 乡土性

乡土性，又叫做地方性或地域性。在大民族、大文化的共同性之下，各地区的地理气候、自然生产条件、社会变迁、文化传统、方言语音等等都有不同的特色，人们生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣也各有差异。

三、即兴性

我国民间音乐的基本传播方式是口传心授，传播者凭借演奏，学习者凭借听觉和记忆而不以书面乐谱为主要传承方式。即兴发挥是民间音乐的一种创作方式，创作者即表演者。虽然即兴变化只是相对固定的曲调中的局部变动，但经天长日久祖祖辈辈的积累，还是推动了民间音乐的发展。

四、 流传变异性。

民间音乐口传心授的传播方式，以及乡土性、即兴性、的特点、导致了它在流传过程中的变异性。
第一、地域性变异。一支民间曲调在异地流传时，会因唱词方音的变化而导致旋律的变化，也会因各地人们性格特征的不同而发生曲调情绪上的变化。
第二、体裁间相互交叉、渗透的变异。有些民间小调吸收了说唱音乐的表现手法，增强了叙述故事、展开情节的表现能力。

那楼主 我这里罗列的民间音乐就是你所提出的。第一点和第三点回答了你的产生与发展。第二点回答了你的地域、生活方式与文化传统与经济形态。最后一点回答了你的文化交流。我这里要讲一下，你那个民族音乐实际上更趋向民间音乐。最后楼主你自己稍微整合一下就可以成为你要的答案了。
（如果楼主是学音乐的就应该给我加分啦，我是音乐学专业的）

⑹ 民族音乐与民族的关系

民族音乐学的学科定位
2000年5月，中国音乐学院举办民族音乐学论坛， 学科定位问题成为争论的焦点之1，说明这1问题在我国尚未彻底解决。定位是1个学科的基本问题，若不明确，该学科便不能得到很好的发展。因此，笔者认为有必要结合历史对此问题再进行1些探讨。不当之处，希望大家评指正。民族音乐学是英文Ethnomusicology的意译，Ethnology在英文中是民族学，Musicology 是音乐学， Ethnomusicology 这个英文字就是由Ethnology和Musicology复合而成的。从字面上看， 民族音乐学应当是从民族学的角度研究音乐的学问。民族学是主要采用实地调查法（又称田野工作法）研究民族发展演化规律的1门社会科学。它期望通过对1个个民族进行实地考察，研究它们各自的起源、分布、社会、经济、文化、生活方式以及各民族之间的历史、文化关系。民族学的研究目的是通过梳理上述这些方面在历史上发展、演变的情况揭示世界诸民族发展的共同规律或某1个民族发展的特殊规律。民族学在欧美1些国家里又称文化人类学。文化人类学是1种研究人的文化属性的、属于社会科学的范畴的学科，它和研究人类自然属性的、属于自然科学的体质人类学1起构成了人类学学科。因为人的文化属性及其民族性不可能分开，所以文化人类学和民族学没有实质性的差别。民族学源于欧洲，它在相当长的1个历史时期内主要研究非欧、非西方民族的人类共同体，不涉及西方民族。随着时代的变迁和学科本身的发展，目前民族学研究的范围已不限于非西方民族，世界上各种人类共同体，包括西方民族和西方社会中的移民社区，都已经成为它的研究对象。因为民族音乐学是民族学和音乐学的1个交叉学科，所以它1直受到民族学的发展及其各个学派的深刻影响。民族音乐学早先称为比较音乐学（Comparative Musicology），荷兰音乐学家孔斯特（Jaap Kunst，1891—1960）首先提出“民族音乐学”这1名称，并主张用它来代替以往人们习惯称呼的“比较音乐学”。[1]后，“民族音乐学”便作为标准的学科名称而固定下来。关于这门学科的调研对象以及它同音乐学中其他学科的关系，曾经有过许多争论。由于ethno这个词最早是指非基督教、 非犹太教的异教徒，加之为了和比较音乐学研究的主要对象相联系，有人认为它的主要调研对象是所谓“原始民族”或曰“自然民族”的音乐。如美国民族音乐学家内特尔（B.Nettl）就曾经指出：“就民族音乐学的实际发展过程及其最具特色的研究来说”这门学科是研究“无文字社会的音乐”，而“‘无文字社会’系指现存的、尚未发展出1套可阅读和书写的文字体系的社会。”[2]也有人建议以非欧洲音乐为主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音乐学的首要目的，不论其正常与否，就是对非欧洲地区的音乐特征进行比较研究。”内特尔在1956年也曾经说过：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明民族音乐的科学。”[3] 还有人说研究西方艺术音乐和通俗音乐以外的音乐就是民族音乐学。如提出这1学科名称的孔斯特（J.Kunst ）就明确地指出过：“这门学科研究1切种族的、民族的音乐”，但他紧接着就又说：民族音乐学“研究所有类别的非西方音乐”，“西洋的艺术音乐以及通俗音乐不包括在这个领域之内”。[4] 以提出民族音乐学就是“对文化中的音乐的研究”口号而著称的美国民族音乐学家梅里亚姆（A.Merriam）在论述到田野工作的时候说：“就民族音乐学而言，它1般意味着在欧洲和美国以外的地区进行实地调查。”[5] 民族音乐学的研究是以田野调查为其基础的，在欧洲和美国以外进行实地调查实际上就意味着只研究非欧音乐。欧美学者们1方面要研究“1切种族的、民族的音乐”，另1方面又要把研究的范围局限在欧洲音乐之外，本身就是自相矛盾的。这1矛盾之所以产生，1方面受到民族学功能学派的影响，另1方面又受到“欧洲文化中心论”的影响。民族学中的功能学派，为英国学者马利诺夫斯基和布朗所创立。此学派强调民族学是1种实用的科学，主张民族学应服务于殖民地治理的实际需要。出于这1目的，他们只研究殖民地、半殖民地被压迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人类研究之现状》中就明确地说过：“吾大英帝国有非、亚、澳、美各洲殖民土著，若欲执行吾人对彼等之责任，则有两种急切需要呈现，第1为对各土著系统的研究，欲求殖民地行政之健全必须对土著文化系统之认识。第2为应用人类学之知识于土著之治理及教育。”[6]“欧洲文化中心论”是在前几个世纪中滋长起来的1种普遍的学术观点，认为欧洲文化是世界文化发展的颠峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某1个发展阶段。受这种思想的影响，许多欧美学者不愿意将其本民族的音乐文化，特别是专业音乐创作，和非欧民族的音乐文化放在1起相提并论。在他们看来，欧洲诸民族，特别是西欧诸民族的音乐，乃是人类音乐文化发展的高峰，不能和所谓无文字书写传统的“自然民族”的音乐文化平起平坐。比较音乐学带有强烈的殖民主义色彩，在其基础上产生的民族音乐学也带有殖民主义色彩。虽然几十年来，西方的民族音乐学家们1直在为清除这种色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音乐学和其前身比较音乐学的研究范围并没有多大的区别，仍以非欧音乐为其主要研究对象。也就是说在西方，这门学科仍然带有殖民主义的尾巴。以上三种对学科调研范围不同的界定虽然不完全相同，但都主张把非欧洲音乐当作主要研究对象，这类学术主张受到诸多东方学者的强烈批判。日本学者岸边成雄先生便大声疾呼：“我认为应把古今东西的音乐全部复原成白纸，以相同的重点作为出发点去进行比较”，“必须要持这样1种根本态度，把1切音乐都还原成白纸，否则将是自相矛盾的”。[7]上述观点亦受到1些西方学者的批判， 美国社会学家霍华德?S?贝克尔便指出：民族音乐学作为1个学术领域， “在某种程度上把自己置入了1个冷僻的角落”，他说：“正如我们可以研究美拉尼西亚1个社会群体类似的音乐事象，我们是否同样应该研究美国本土上《生日快乐》每1次演唱或其中的1个样品？如果说否，那是为什么呢？”“我们希望民族音乐学能够包容1切音乐，因为这同这门学科的界定是相适应的，它们都应成为严肃的研究对象。”[8]随着东方音乐学界的崛起和第三世界人民的觉醒，当前新的倾向是把欧洲音乐（包括古典音乐、民间音乐、现代音乐和流行音乐等）也看成是民族音乐中的1类。因为不具民族属性的音乐目前在世界上还不存在，这样，民族音乐学就不是以特定的区域和范围与音乐学的其他学科分界，而是以1种特殊的角度，或者叫立足点、着重点为其主要标志了。按照这种观点，根据在对某1民族文化或地区性文化进行的田野工作，从该文化的历史、地理、人种、语言、社会制度、生产方式和生活方式、民俗、心理等方面的情况，来看它们如何影响该民族、该地区的音乐，又怎样产生出独特的音乐审美标准，即从音乐的文化背景和生成环境入手进1步观察它的特征、探索它的规律，这就是民族音乐学。换言之，民族音乐学是通过田野工作研究音乐及其所处文化环境共生关系的科学。它的研究目的首先是要阐明各民族、各地区音乐发展的规律（包括1般规律和特殊规律），从各民族、各地区的现实音乐状况出发探索它的起源、形成、发展、繁荣、演变等问题，从而达到对人类音乐文化发展规律的认知。然而，但直至目前，西方国家乃至全世界的音乐学研究还是分为音乐学（musicology）和民族音乐学（ethnomusicology）两大类。 前者的研究对象是西方从古到今的艺术音乐，后者则几乎包括了它以外1切音乐，如世界各民族的民间音乐、西方的流行音乐、东方的传统音乐以及亚非拉各国的专业创作音乐。由于民族音乐学的研究范围如此广泛，又涉及到音乐理论和实践两个不同的方面，所以在近2十年来，它1方面分化为城市民族音乐学（Urban ethnomusicol－ogy），历史民族音乐学（Historical ethnomusicology）、 应用民族音乐学（Appliedethnomusicology）等不同的分支学科，另1方面又演化出1个称为“世界音乐”的课程。在这个课程中所教授的是除了欧美艺术音乐以外的其他种种音乐，欧美艺术音乐则不包括在内。看来在西方，民族音乐学的学科定位问题已经解决，但是真正要把民族音乐学的研究和实践扩大到1切音乐，割掉它的殖民主义尾巴还要花1些时间。在汉语中，“民族”这1词汇有三种不同的涵义：其1是指人们在历史上形成的具有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族学”中的“民族”；其2是“中华民族”的简称，如“发展民族文化”、“振奋民族精神”中的“民族”；其三是指除汉族以外的55个少数民族，如“国家民族事务委员会”、“民族区域自治法”中的“民族”。因为“民族”有不同的含义，“民族音乐”这1词组也就有三种不同的解释：其1是指1切音乐；因为目前在世界上，任何1个音乐作品，都是由属于1定民族的人创作的，所以都可以称为民族音乐。如贝多芬的音乐是德意志民族的音乐，柴可夫斯基的音乐是俄罗斯民族的音乐，阿炳的音乐是汉族音乐等。其2是指中国音乐，特别是中国传统音乐。因为中华民族可以简称为“民族”，“民族音乐”自然就是“中华民族音乐”即中国音乐的简称。在这个意义上的“民族音乐”大多是指中华民族的传统音乐，而不是指五四以来新音乐。其三是指少数民族的音乐，这1用法在新疆、内蒙等边疆地区特别常见。在这些地区，少数民族的同志被称为“民族同志”，少数民族的干部被称为“民族干部”，少数民族的音乐也就很自然的被称为“民族音乐”了。由于对“民族音乐”这1词组有三种不同的理解，在民族音乐学被介绍到我国来之后，这1学科名称也就引起很自然地引起了争论：有人以为它是指以中国传统音乐为调研对象而进行的分属于不同学科领域的研究；还有人以为它是指对中国少数民族的传统音乐文化进行的各种各样的探讨，这两种解释，与英文中这个词的含义完全不同。我国对民族音乐学学科定位的争论的关键就在这里。20世纪20年代，民族音乐学的前身比较音乐学在我国虽经王光祈先生和肖友梅先生的大力倡导，但是当时在中国并没有得到推广。王光祈先生的《东方民族之音乐》于1929年7月在上海出版， 两年又两个月之后，“九1八”事变暴发，随着日本帝国主义的入侵，中华民族面临亡国灭种的危险，几乎所有的中国音乐家都投入了抗日救亡运动。在这1运动和其后的抗日战争、解放战争期间，中国几乎1直处在战争状态之中，中国音乐学家当然也不可能去研究世界音乐，或从世界的宏观角度研究中国音乐，而只能在“救亡图存”的大前提下对中国传统音乐进行研究，希望通过“本土音乐”的复兴，达到振奋民族精神和为战争服务的目的。虽然在这1时期中国音乐学家对中国音乐，特别是中国传统音乐中民间音乐的研究方面取得了很大的进展和伟大的成绩，但从严格的意义上讲，这些研究并不属于比较音乐学的范围。当时，音乐学界把这种研究称为“民间音乐研究”或“民族音乐研究”，后来又被叫做“民族民间音乐理论研究”，无论其研究的目的、方法，还是其研究的范围和对象都与当时国外流行的比较音乐学有很大的不同。抗日战争和解放战争时期的“民族民间音乐研究”是其第1时期，专家们通过对中国民间音乐的搜集、整理、宣传和对音乐自身特点和规律的研究，希望达到为音乐创作和为政治服务的目的。1949年新中国成立到1966年文化大革命暴发是“民族民间音乐研究”的第2个时期。这1时期，中国和西方几乎处于隔绝的状态，刚刚兴起的民族音乐学便没有能够及时地传入中国。中国的音乐学家几乎是在与世隔绝的情况下仅仅依靠自己的力量，发展了“民族民间音乐理论研究”。他们在大量搜集整理我国民间音乐作品的基础上，用西方音乐理论对这些作品进行了形态学的分析，从而达到了为音乐创作服务和为政治服务的目的。20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所翻译了1批国外文献，向音乐学界介绍了这1学科，但是，这1学科真正在我国发展起来，则是从1980年6月在南京召开“全国民族音乐学学术讨论会”之后。南京会议提出了民族音乐学的口号，并希望它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科，从而使民族音乐学在中国逐渐地确立自身的地位。然而从1980年起，中国音乐学界便开始就民族音乐学这1学科的界定进行争论，其核心问题是新近从国外引进的“民族音乐学”和过去我国固有的“民族民间音乐研究”之间的关系问题。分歧主要集中在对“民族音乐学”1词的解释上，应当把它看作是1个从国外引进新的学科还是把它当作原有的“民族民间音乐研究”的别名，从1开始，不同的学者就有不同的意见。意见的不同在南京会议上就有反映，高厚永教授在这次会议的中心发言中提到：“中国民族音乐学”“已有50—60年的历史”，“王光祈先生是研究这门科学的先驱”；同时他又把从30年代末到60年代中期发展起来的“民族音乐理论”看作是“民族音乐学的研究”[9]。 沈洽当时实际上不同意高厚永的意见，在由他执笔的开幕词中说：“以往的‘民族音乐理论’”，“虽在很多方面实际上是属于民族音乐学范畴的”，“但就这门学科的完整性来说，我们国内的研究还处在初创阶段”。[10]吕骥没有参加那次讨论会的整个过程，但出席了闭幕式，在他为这次会议所作的总结报告中指出：“民族音乐学”就是“研究民族音乐的学问”，“从汉族到各少数民族”“都应当包括在内”。[11]吕骥在这里所说的“民族音乐”是指中华民族的传统音乐，所以这里的“民族音乐学”就是原有的“民族民间音乐研究”，完全没有把会议的发起者们所提倡的Ethnomusicology这门新的学科包含在内。从1980年到1988年，关于“民族音乐学”的定义1直有争论，争论的核心即是“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”的关系问题，实质是能否用“民族音乐学”取代过去的“民族民间音乐研究”。1种主张是用“民族音乐学”的名称取代过去的“民族民间音乐研究”， 而将Ethnomusicology改译为“音乐民族学”； 也有人认为可以把原有的“民族民间音乐研究”改称“民族音乐形态学”。后来又有人认为“民族音乐形态学”不能囊括“民族民间音乐研究”的全部内容，故又提出了“乐种学”的主张。沈洽原来不同意高厚永将“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”相联系，但后来又赞同高厚永的意见，认为“民族民间音乐研究”是“民族音乐学”在中国发展的两个阶段，是“民族音乐学”“中国化”的结果，并对不同意此种观点的人提出了批评。[12]从民族音乐学论坛发生的争论来看，直至目前民族音乐学和中国人以往的“民族民间音乐研究”的关系并没有真正解决。音乐学界对“民族民间音乐研究”是不是“民族音乐学”在中国发展的1个阶段，尚有不同的认识。对中国人怎样结合本国的情况来发展民族音乐学，也有不同的看法。笔者认为，既然国际上有关这1学科的定位问题已经基本解决，为了与国际接轨，我国民族音乐学亦应当依次对此学科进行定位，而不要另搞1套，以免引起概念的混乱。我国的“民族民间音乐研究”和“民族音乐学”虽然在研究对象方面有相近之处，但其方法、研究的目的与“民族音乐学”亦有不少差别，“民族民间音乐研究”已有半个多世纪的历史，我们在这1方面也积累了许多十分可贵的经验，它的研究也不可能完全为“民族音乐学”所取代。因此最好不要再把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混为1谈。我们如果把后者等同与前者，国外学者会感到不可理解。如英国学者施祥生（Jonathan P.J.Stock）在沈洽发表《民族音乐学在中国》1文之后便提出了许多问题。[13]在此次民族音乐学论坛上，对《中国民间音乐集成》的争论也是因此而引起的。《中国民间音乐集成》是按“民族民间音乐研究”的路子进行的，它当然不符合民族音乐学的规范，也没有必要符合此种规范。然而，因为中国音乐学界有人将“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”混同起来，所以国外的学者便用民族音乐学的研究范围、角度，以至方法来衡量它，并对它提出种种非难。笔者以为，1方面国外的学者应尊重我国学者的学术成果，另1方面，我们也应当把“民族音乐学”和“民族民间音乐研究”加以区别，这样就有可能消除误解，也避免发生更多的误会。实际上，“民族民间音乐研究”这1词组作为学科名称并不合适。民族音乐和民间音乐并不是1个概念，前者包括后者，如中国民族音乐包括了我国的传统音乐和新音乐，而传统音乐又可按照流行的层面分为宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐几个不同的类别，采用这1名称将前者和后者混为1谈，使学科的研究范围不清。人们之所以用“民族音乐学”这1名称来取代它，恐怕与此有关。另外，从“民族民间音乐研究”的研究范围来看，主要是中国各民族的传统音乐，而不包括中国的新音乐，将其改为“中国传统音乐研究”可能更为合适。过去采用“民族民间音乐研究”这1学科名称，和左倾思潮有关，因为在20世纪50至60年代，宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐被视为封建主义的糟粕，在学术上几乎成为禁区，所以对传统音乐的研究便由研究民间音乐所取代。这种错误的倾向，今天已经扭转，故用“中国传统音乐研究”取代“民族民间音乐研究”也应是理所当然的事。目前民族音乐学在我国还处于草创阶段，从文化背景出发，对我国某1地区、某1民族的传统音乐或我国新音乐进行深入研究的文章并不很多；用民族音乐学的方法对外国音乐进行研究还没有得到普遍的重视，在这方面也还缺少必要的条件。中国音乐学家虽然已经参加了国际民族音乐学界的交流，但交流的规模不大，涉及的研究领域也不广。努力发展我国在民族音乐学领域的研究在是摆在我们面前的1个非常重要的课题。中国传统音乐研究不同于音乐美学等思辩性学科，是1门实践性很强的学问，它的理论和方法都是前辈音乐学家们在大量的田野工作和案头工作中逐渐总结起来的。相信我国音乐学家通过学习民族音乐学的理论与方法，联系我国的实际，也1定能把中国传统音乐的研究推进到1个新的发展阶段。收稿日期：2000—06—27【参考文献】[1]格鲁夫音乐大词典（第6卷）〔Z〕.P275.香港：美国Macmillan公司出版，1980.[2]沈洽，董维松.民族音乐学译文集〔C〕.P183. 北京：中国文联出版公司，1985.[3]俞人豪.音乐学概论〔M〕.P231.北京：人民音乐出版社，1997.[4]民族音乐学译文集〔C〕.P121.[5]民族音乐学译文集〔C〕.P213.[6]民族研究丛刊（第1辑）〔C〕.P287.北京：民族出版社，1981.[7]民族音乐学译文集〔C〕.P273.[8]古宗智.EML理论方法应用〔M〕.P81、84. 贵阳：贵州艺校印刷，1992.[9]高厚永.中国民族音乐学的形成和发展〔J〕.音乐研究.1980（4）.[10]黄友葵.民族音乐学学术讨论会开幕词〔J〕.南艺学报.1980（2）.[11]吕骥.在民族音乐学学术讨论会闭幕式上的讲话〔J〕. 南艺学报.1980（2）.[12]自沈洽.民族音乐学在中国〔J〕.中国音乐学1996（3）.[13]Ethnomusicology in China 〔J〕by Shen Qia：A ResponseJournal of Music in China.1999 (1).P37—38.

⑺ 近代以来中国音乐的主流形态是什么

中国音乐，文献一般追溯到黄帝时代，据考古发现，中国音乐可追溯至7000多年前，中华民族在几版千年的历权史长河中，创造了丰富的音乐文化。中国音乐曾经对中国周边地区的音乐产生了深远的影响。同时从孔子传六艺再到近代的西方音乐，中国音乐又在吸收外来音乐要素的过程中不断充实发展。中国素号“礼乐之邦”，古代音乐在人格养成、文化生活和国家礼仪方面有着很重要的作用和地位。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐”的学习步骤。

⑻ 影响各民族音乐形态和特性的原因有哪些

中国民族音乐风格特征及其形成

王星南
摘要：中国民族音乐有着悠久的历史，并且形成了自身独特的风格特征。中国民族音乐讲究线条、和谐、意境，追求内在思想上广阔、自由、美的空间。其中，中国传统文化中的语言方式、传统记谱方式以及“写意”式的美学表现思想都对中国民族音乐风格特征的形成产生了较大影响。

关键词：中国；民族音乐；文化；风格特征；形成

中图分类号：J63文献标识码：A

中国民族音乐有着数千年的历史积累，是各民族共同创造的结果。在音乐的体裁和形式，音调和风格等挥个方面都呈现着多彩的面貌。中国民族音乐风格的形成受到各民族所处自然生态环境及其由此而形成的主要生产方式、生活习俗以及语言、宗教等诸多因素的综合影响，反映了中华民族的审美标准、人生观念以及思维方式等。中国传统音乐中的歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐等五大类，其风格特征既有共性，也有个性。而且，它们共同形成了自身内在的鲜明个性：讲究气韵与意境；强调风骨与神貌；注重人与自然的和谐统一；追求表现中情感与伦理的结合、渗透；推崇蕴蓄、婉曲；遵守谐调与中和、简约与适度等。这些美学上独特的追求，铸成了中国民族文化艺术固有的风格特征。

一、中国民族音乐的基本风格特征

中国民族音乐尽管由于不同的民族、地区、体裁、品种、流派而各具特色，但它们都共同地蕴藏着以上特征，并且体现在音乐形态的各个方面。中国民族音乐反映出自身的风格与特征有别于西方音乐，其主要原因在于中国数千年来以传统生产、生活方式为基础的宗法社会决定着人们的社会意识形态、心理素质。一方面“成教化、助人伦”，旨在维护种种关系；另一方面受庄禅影响，追求神化出世。勤劳质朴，尊重传统，自足自得，崇尚中庸等成为集体潜意识，渗透在社会文化的各个领域和各个方面.人们心理、生理、物质和生存的文化根基使得人们在长期的艺术实践中形成一种习惯，讲究和谐、追求悟性等等，它包含在音乐的创作技巧，形式和心理需求。中国民族音乐的基本风格特征表现在音乐的线条、和谐和意境三个方面。

1、线条

中国民族音乐是线状为主的音乐思维方式，与西方音乐注重立体的声响效果，通过和声及多声思维而构成音乐的框架来表现一种哲理，音乐上有较丰富的逻辑性等特征有着明显的区别。中国民族音乐以表现曲调为主，属单音音乐体系，特别留意发挥旋律进行时所能产生的各种变化以丰富单音的内容，其旋律直接生成于诗、词、曲声韵的音响色彩，孕育于丰富的各地声调、腔调、声腔及方言音韵，多彩优婉，会通于书法、绘画、雕塑，舞蹈等艺术线条，通过乐音的线性表情显现，在音乐中常运用音量的控制，乐句的伸缩、乐段的转换、音色的变化等来表现各种不同的情感与意境。它体现在线条上的美化处理中，一是对单音的处理；二是旋律进行时的装饰。

发音的过程是表现为声的运动过程。在这一过程中对单音加以艺术化处理，如音量、音色等就使得音乐的线条得以修饰，而成为民族音乐风格的重要体现之一。中国民族音乐的音并不是演唱或演奏之后使其作直线的任意消失，而是当音发出后，将其进行修饰，以增加作品的深度和韵味。如民歌、戏曲、器乐曲中的滑音、倚音等各种装饰，在乐器演奏中的吟、揉、推拉等技法，它产生于本位音与稍低或稍高的音迅速交替而产生的滑动式的演奏，是一种表现力丰富的演奏手法，使音呈波浪式的弯曲状，形成来回往复的曲线，增加乐曲的韵味。

民族音乐的旋律多以五声调式为基础或以五声为骨干的调式，在旋律的定向上，都较自然圆滑，在多数的拖音或长音上都不是一种音高的，它需要加花、变奏等手法来美化旋律，使得旋律进行巾动静结合、以静带动或以动带静，使音乐更加生动，旋律线条更加优美。

2、和谐

“乐者，天地之和也”。从古代西周规模宏大用于祭祀天地神灵祖先的典礼音乐起，在长期实践中而逐渐形成的“集体潜意识”，具有深远的历史的延续性。由此，中国音乐千百年来根基于民族的土壤，始终保持着夭地之性情以及自然地域特点之神性。这是一种伦理型的、非逻辑性的。因此众多的民族音乐作品，多运用变奏、启承转合、再现等手法来表现音乐的缓神陈叙、忍耐、而不像西方音乐中讲究矛盾冲突主题的对比抗争。和谐美也就成为我国民族音乐中重要的特征之一。它具体表现在结构上和表演中。

在民族音乐中，结构上讲究均衡、对称、平稳。如《春江花月夜》全曲在众多的段落中其结尾均运用合尾的形式，听起来十分和谐统一。在民歌中对称结构的也屡见不鲜。在音乐进行中以五声音阶为基础构成音乐的相对稳定性而达到一种音响上的统一，同时统一中又有变化等。另外以文武、阴阳、刚柔而形成的整体动态平衡，也使人获得一种宁静心理并产生美的感受。

在我国民族音乐艺术表现中，演唱演奏中要达到情感的体现是“内与外”的有机统一，音乐才能达到完美的境界。要有内心感受、体验，通过演唱（奏）来表达，求得情与气、力与气的和谐统一。只有注意保持气与力的和谐通畅，才能有力地表达出多层的音乐情绪。

3、意境

千百年来，中国民歌、说唱、戏曲、器乐等音乐形式，其表现为对意境的追求。作为一件完成了的艺术品所呈现出来的美的境界，一般意境表现在虚和实、讲究传神和悟两个方面。

虚与实是指作品中音响实体与所塑造的形象以及技术上所形成的虚与实。音乐不像绘画、雕塑那祥直接描摹表现对象的实体，它要通过个人的技术、修养，对音乐的理解等来表现意境，这就体现出虚与实。在音乐中总包含着某种音乐音响之外的内涵，既有实实在在的音响实体，又有人自身对音乐的感受，要通过联想而达到的一种境界。如常说的“声断意连，声断意不断，意到音不到”、“意在笔先，笔所未到气已吞”等。意思是通过音乐中的空白和休止来表现”此处无声胜有声”。只有虚实结合，动静相依，变在其中音乐才具有魅力。

中国民族音乐也非常注重音乐艺术的传神作用。一场戏中在音乐的伴随下，常常可以看到或感受到各种场景，但这种传神需要一定的条件，即“悟”。悟是指人的思维经过紧张的运动之后，能够达到对事物本质的有力把握。领悟需要坚实的基本功和广泛的修养，要摆脱技术的困扰。中国民族音乐的文化传播中主要是靠“口传心授”，这种传统的传播方式也成为民族音乐中追求意境美的客观条件。在民族音乐中，无论是创作、演唱、演奏、还是欣赏，在经过“悟道”而对本质的把握后，才能达到意境美的最高境界。

二、中国民族音乐基本风格特征的形成

作为中华民族文化整体中一个不可或缺的组成部分，中国民族音乐经过了数千年的传承、发展、演变，形成了共同地美学基础和艺术范式，包括以“线”状为主的音乐思维方式，简约相适、动静相衬的音乐表达方法，匀称平稳的节奏安排，均衡对称的结构原则，逐层对称的展开手法，以五声为骨干的调式结构，与文学、诗歌、语言、舞蹈、戏曲相结合的综合表现形式等等。概括而言，语言方式、传统记谱方式以及“写意”式美学表现思想都对中国民族音乐风格特征的形成产生了较大影响。

1、语言方式的影响

中西语言的差异，决定了中西方各自民族音乐艺术的特质。在长期的发展过程中，中国的声乐艺术形成的风格特征主要表现在用嗓的方式、声音的调节、发声的技巧、语言的特征音乐的风格和审美要求等方面。中国传统歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合。在口传文化占主导地位的农耕文化中，人的生存知识、行为规范、审美意趣等精神文化主要依靠口头语言传承，而歌唱则是文化传承的主要行为之一。声音的优美与旋律的动听，成为中国民族声乐艺术自古以来的审美理想。中国民族声乐对音色的选择，从根本上说也是以中国的语言语音为依据，形成了以汉语语音为基础的中国民族唱法上的音色特征，并已积淀为一种稳定的音色审美观念。与情感表现直露、强调个性化的欧洲声乐艺术不同，中国民族声乐艺术更讲究蓄、中庸和群体化。“乐而不淫，哀而不伤”，这一审美标准贯穿于两千多年以来的中国音乐中。

中国民族声乐艺术中所特有“润腔”，也是中国民族声乐中一个重要风格特点。在民族歌唱审美活动中，“润腔”则成为判断声乐作品及其表演是否具有审美价值的一个重要标准。这一风格在中国传统美学理论中被称为“韵味”。润腔不仅可使歌唱富于韵味，弥补曲调表达情感的不足，达到深刻刻画人物性格及意境的目的。同时，这些又不可避免地影响到民族器乐，由此产生了酷似人声的管子、二胡，高亢明亮的唢呐、笛子等乐器及其技法。

2、传统记谱方式的影响

中国传统的“框架式”记谱形式对中国民族音乐风格的形成产生了重大影响。中国音乐文化拥有悠久的历史，却一直沿用着“不精确”的“框架式”的记谱形式。这是中华民族独特的文化背景、人文价值观、情感表达方式等诸多因素所决定的产物。中国民族音乐本体、人文的若干主要特征，都与它相关和互为因果，它是中国民族音乐独特性思维方式的一种物化显示。中国传统的框架记谱法，仅仅是有关传统乐曲或唱腔的基本音高和基本节奏的轮廓记录，这样，反而在音乐的传承的过程中促使了民间艺人和表演艺术家在音乐形态结构方面的创新，并使他们的艺术表现发挥不出中国民族音乐所特有的跨时空的“一曲多变”和“一曲多用”的艺术功能。在中国民族音乐中，不同的民间艺术家根据同一首工尺谱来演奏或演唱曲目，常常会根据个人的心得体会和修养能力，奏（唱）出各种富有新意的不同版本的作品来。因而，同一首乐谱在不同的演奏家的“打谱”演奏下，可产生不同的作品版本和音乐风格。正是由于这种不精确的记谱形式，才由此而产生了与中国传统的美学思想相统一的即兴式的演奏风格。《乐记》中说：“乐者，天地之和。”通过对乐音客观化时值划分的摈弃，去掉了束缚演奏（唱）的书面精确记谱，辅以口传心授，从而使人在演奏（唱）音乐时，更容易通过“忘我”，从而“有感而发”、“自然流露”，进入“天人合一”的最高境界。

3、“写意”式美学表现思想的影响

中国民族音乐的表现手法与西洋管弦乐存在着明显的差异。中国的民族音乐，意境幽远，与西方音乐完全不同。中国民族音乐的风格特点与国画、书法等中国艺术一样，形成了独树一帜的“写意”风格，充满感情的流露。如果把民族管弦乐曲《春江花月夜》看成是一幅水墨长卷的话，正是靠旋律自身的分支，并通过音色、音区、织体的变化来展开画卷。中国的器乐作品受乐器特点限制，大多是以独奏的形式出现。即使是大型的器乐作品，也是以齐奏为主。要取得乐曲丰富多彩的艺术效果，就需要通过乐器色彩的变化，旋律线条的起伏、乐句的抑扬顿挫等来实现。旋律是中国民族音乐中几千年来几乎主宰一切的要素，与中国其他艺术形式一样，共属“写意”风格。

中国民族音乐大都是“写意”的作品，往往用虚拟、含虚的手法表现对象，更注重“神似”。中国民族音乐善于以点代面，以一代十，擅长以象征性的手段表现乐曲内容。虽不像西方管弦乐那样丰满厚重，但却给人以丰富的想像空间。

⑼ 中国古代音乐史的断代及其主流音乐形态。

中国古代音乐史是指从远古至1840年的中国音乐文化的发展及沿革。目前对于我国古内代音容乐的断代的主流观点是音乐学家黄翔鹏的观点。即分为三段五期。五个时期是指：远古、夏商周、秦汉魏晋、南北朝至隋唐、五代宋元明清。三个阶段是指：1远古、夏商周两个时期是以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段；2秦汉魏晋南北朝至隋唐是以歌舞大曲为代表的歌舞伎乐阶段；3五代宋元明清是以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。

⑽ 民族音乐的产生与发展，与该民族的生活地域，生活方式，经济形态，文化传统，文化交流等因素有什么关系

生活地域来讲，草原地区的藏族民歌与山区的陕北民歌能一样么？
生活方式来讲，以放牧为主的民族的民歌与以耕作为主的民族的民歌也不一样
经济形态来说，就以中国来说，抗战时期经济落后那时候的民歌与解放以后经济复苏时候的也有区别
文化传统来说，中国歌曲与日本歌曲完全两码事啊
文化交流来说，这个就从民族民间音乐的发展来说，主要是民族大融合前后的艺术特点

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